هنر

تحلیل و بررسی فیلم جوانی اثر پائولو سورنتینو

پائولو سورنتینو، در سال 2012 توانست بعد از مدتها اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان را به موزه افتخارات سینمای ایتالیا بیاورد و خاکستر رو به خاموشی سینمای این کشور را با دمی تازه شعله ور سازد. او در این سال فیلم زیبایی برتر را ساخت و آکادمی اسکار هیچ فیلمی را برای گرفتن این جایزه مستحق¬تر از زیبایی برتر نمیدانست. سورنتینو اما در فیلم بعد خود، جوانی تصمیم گرفت تا خیلی تغییری در جهان و فضای فیلمش ایجاد نکند و همان فرم و محتوای مورد علاقه خود را باز هم در این فیلم تکرار کرده و بسط و رشد دهد.
جوانی، داستان پیرمردی است که در یک آسایشگاه کوهستانی زندگی میکند. او زمانی یک رهبر ارکستر بسیار مشهور در جهان بوده است و همسرش نیز خواننده این ارکستر بوده است. دست روزگار اما همسر و معشوقه او را از وی میگیرد تا پیرمرد نه تنها تارک دنیا شود بلکه دیگر حاضر نگردد که بعنوان رهبر ارکستر در هیچ سالنی حاضر شود. چرا که او نمیتواند بپذیرد که زنی غیر از همسر مرحومش در ارکسترهای وی بخواند. او یک دختر جوان و زیبا نیز دارد که عاشق مردی شده اما مرد دل در گرو زنی دیگر بسته که اتفاقا زن مورد علاقه اش خواننده ای معروف است اما موزیکهایش بسیار سطحی و پیش پا افتاده هستند.

دخترِ او در عذاب است و در غم شکست عشقی خود میگرید و پدر پیر وی نیز از غصه او عذاب میکشد و کاری هم از دستش برای دختر بر نمی¬آید. در همین اثنا، تولد ملکه انگلیس نزدیک است و نماینده¬ای از انگلیس می¬آید تا پیرمرد را راضی کند برای اجرای معروف¬ترین قطعه زندگی¬اش به لندن بیاید اما با مخالفت صد در صدی او مواجه گشته چرا که او حاضر نیست هیج زنی بغیر از زن مرحوم خودش آن قطعه را بخواند. پیرمرد در لحظات پایانی عمرش است، پذیرفته که در انتظار مرگ بنشیند و گذر آن لحظات را انتظار بکشد. پیری و چروکیدگی پوست او به شکلی غمبار گذشت رو به پایان عمر مردی را نشان میدهد که زمانی با موسیقی¬اش گوش خواننده¬ها را میلرزاند و روحشان را به وجد می¬آورد. در کوهستانی که آسایشگاهی مخصوص نیز در دل آن برپا شده، افراد مختلفی در حال گذران زندگی هستند. پیرمرد هر روزه در حال صحبت و درد دل با پیرمردها و پیرزنها و جوانها مختلفی است و این تقابل پیری و جوانی در تار و پود فیلم نهفته شده است. در نهایت، پیرمرد قبول میکند که ارکستر زیبای خود را از مخاطبان دریغ نکند، شاید همسرش دیگر نباشد که بخواند اما این دلیل نمیشود که هیچ زن دیگری نتواند بخواند و او باید در روزهای پایانی عمرش یکبار دیگر افتخار دوران جوانی زندگی¬اش را تکرار نماید. پایانی شیرین و باشکوه در این فیلم گنجانده شده که پیری را در کنار جوانی، عشق را برتر از خیانت و امید را بالاتر از همه چیز میداند.

فرم فیلم سورنتینو، هنوز هم فرمی فلینی وار است و خیلی پیشرفتی نسبت به زیبایی برتر نکرده است. همانطور که از خلاصه داستان پیداست، داستان فیلم و ساختار فیلمنامه¬اش خیلی پیچیده و غیرقابل فهم نیست، داستانی ساده دارد که به شیرینی و جذابیت تمام روایت میشود، برای فهم اتفاقات و دیالوگها قرار نیست تلاش ذهنی زیادی بکنید اما به هر حال با تماشایش تعمق بسیاری در مفاهیم مختلف فیلم خواهید کرد، امید به آینده، نپذیرفتن مرگ قبل از وقوع آن، زندگی کردن به خوبی و کمال تا روزی که فرد زنده است، ناامید نشدن از آینده، عشق ورزیدن پس از شکستهای عاطفی، تلاش کردن و جنگیدن و مخالفت با تنهایی¬های آزار دهنده.

لوکیشن زیبای فیلم مانند لوکیشنهای زیبای برتر، عظمت و شکوه بی¬نظیری دارد، مناظر چشم نوازند و در همان لحظه اول، هر بیننده¬ای را به تماشا و تعریف وامیدارد. تاکید زیاد فیلم بر پوستِ پیر شخصیت اصلی و بدنهای جوان دیگر شخصیتها، حرکات نرم و عاشقانه دوربین و ریتم زنده و پویای فیلم از دیگر جذابیتهای این اثر است که نشان میدهد امضای سورنتینو پشت آن است. شاید بتوان مهمترین ضعف این فیلم را تعدد شخصیتهایش دانست، شخصیتهایی نظیر مارادونای ساختگی، جوان فیلمساز و مغرور، پیرمرد فیلمساز که دوست شخصیت اصلی نیز است و البته همسر خودشیفته او که هنوز هم آرزوی بازی در فیلمهای سینمایی را دارد و تعداد بسیار دیگری شخصیت که حتی ممکن است کارکرد بعضی¬هایشان صرفا گفتن دو سه خط دیالوگ باشد و این کارکرد باعث شده که آنها حضوری چند دقیقه¬ای در فیلم داشته باشند که همین موارد فیلم را در بعضی لحظات اندکی خسته کننده یا حوصله سر بر میکند. یکی از مهمترین نکات مثبت زیبایی برتر این بود که فیلمنامه¬ای مهندسی شده داشت، لحظات غیر درام و اضافی نداشت و همه چیز دائما در خدمت القای مضامین و تم اصلی فیلم، در حال افزودن درام بر فضای فیلم بودند. از اواسط فیلم، شاید بتوان اذعان کرد که پایان فیلمنامه قابل حدس و پیش بینی میشود و تعلیق یا هیجانی دیگر مانند نیمه اول فیلم جریان ندارد.

در ادامه بحث، میتوان این گونه تفسیر کرد که مهمترین مفهوم مطرح شده در فیلم جوانی تقابل بین گذشته و آینده است و هر پرسوناژ هم نگاه خاص خود را به این مقوله دارد اما با توجه به عاقبت هر کدام از آن ها باید پذیرفت که سورنتینو اصل را به برتری آینده به گذشته و امید به ناامیدی میدهد. در ادامه همین بحث باید به صحنه هایی اشاره کرد که شخصیت اصلی فیلم به همراه پیرمرد فیلمساز که دوست صمیمی یکدیگر نیز هستند، در کشتزارهای زیبایی در حال قدم زدن بوده و در حالیکه از عشق ها و وقایع مهم زندگی شان در گذشته در حال صحبت¬اند، اعلام میکنند که در حال حاضر مهم ترین دغدغه شان میزان ادرارشان در شبانه روز است که به تقابل دغدغه آنها در گذشته و حال حاضر میپردازد.

فیلم جوانی حاوی تضادهای بسیاری است که از قضا کارکردی دیالکتیکی نیز دارند. این تضادها از سطح گفتار شروع شده و تا سطح میزانسن و دکوپاژ و نهایتا شخصیتها ادامه می¬یابد. کسی از اهمیت و جذابیت جوانی میگوید و پیری را نفی میکند و از سر رسیدن آن میترسد و دیگری عاشقانه پیری را میپرستد و از چروکیهای پوست پیرها توصیفات شاعرانه ارائه میدهد و جوانی را مانند دیگری نمیپرستند. دوربین مردی پیر را شکوهمندانه نشان میدهد و جوانی مغرور را حقیرانه و چالش برانگیز به تصویر میکشد. حضور شخصیتهای مختلف در صحنه و رابطه و تقابل او با صحنه پردازی و حتی دکور فیلم همگی در مسیر ارائه همین تقابلها و تضادهای دیالکتیکی هستند.

نقد فیلم اولین باری که فرانسیس تیلور را دیدم او اسلو موشن بود

قاب (سینمایی) ناپایدار است و در سیلان زمان حل میشود. زمان از مرزهای قاب نشت میکند.

جمله بالا از ژیل دلوز را میتوان جانِ کلام فیلم (اولین باری که...) دانست. زن و مردی به همدیگر میرسند، مرد در زمان اسلو موشن و ماقبل زمان حال زندگی میکند و زن در زمان و زمانه تایم لپسی خود و جلوتر از زمان اکنون قرار دارد. نوشتاری بر تصاویر قرار دارد که به نوعی تخیلات زن است که از مردی که اصلا نامش فرانسیس هم نیست برای خود معشوقی با نام فرانسیس تیلور میسازد و در پایان فیلم، زمانی که واقف بر خیال کاذب خود میشود مرد را ترک میکند. حالا تنها چیزی که متفاوت با وضعیت اولیه فیلم است، تغییر زمانی است که میان آن دو، اگرچه در ذهن زن اتفاق افتاده است.

فیلم (اولین باری که...) تفاوت میان زن و مرد را در دو سطح تفاوت زمانی و تفاوت زبانی بیان میکند. در سطح زمانی، همان ابتدای فیلم که زن میگوید میتواند با این مرد زندگی کند، فیلم به سمت و سوی نزدیک کردن این دو و یکی کردن زمانشان تغییر می‌یابد و به جایی میرسد که زن و مرد یکدیگر را در لحظه جاری و ساری لمس میکنند و دقیقا همانطور که آندره بازن و متعاقبا ژیل دلوز اعتقاد داشته اند که ویژگی خاص سینما در آن است که تصویر را در زمان واقعی که به زمان زیسته فکر و جسم بدل می‌شود نشان دهد، در این فیلم هم پرسوناژها نمیتوانند تماما در زمان پسینی یا پیشینی خود ادامه حیات دهند و به ناچار به زمانی واحد میرسند که اتفاقا همان زمان زیسته فکر و جسمی است که بازن/دلوز از آن نام برده‌اند که برای مصداق آوردن میتوان به چند نمایی اشاره کرد که جز جز بدن زن و مرد، نفس کشیدن‌ها، بازنمود تمایلات درونی‌شان از طریق حرکات دست‌ها و نهایتا نگاههایشان را در قاب میبینیم و همه اینها دقیقا بعد از جمله‌ای است که میگوید هر دو به زمان حالِ مشترک رسیده‌اند. اما یک شوک دراماتیک در پایان فیلم انتظار مخاطب را میکشد، جایی که مرد به زن میگوید که اصلا زبان او را بلد نیست و نامش هم فرانسیس تیلر نیست و زن عصبانی گشته و از روی نیمکت بلند میشود و میرود. پس در فیلم (اولین باری که...) تفاوت در سطح زمانی قابل حل و تفاوت در سطح زبانی حل ناشدنی است. بعنوان نتیجه گیری در این مورد باید اشاره شود که فیلم مذکور اساسا قضیه رابطه میان سینما و زبان را همانطور که دلوز آن را (مهم ترین و مطرح ترین مساله) دانسته چالش برانگیز نشان داده و تلاشی برای حل این مساله انجام نمیدهد اما زمان که (ماده ای حیاتی در رگ های سینما) است را حل و فصل کرده و به اساس هنر هفتم که حرکت/زمان است وفادار می ماند.

رسیدن به این نتیجه مهم است، چرا که حال میتوان با خیال راحت فیلم (اولین باری که...) را فیلمی بدون خلل و گسست در منطق سینمایی‌اش وصف کرد. فیلمی که ایده‌ای ناب را در چنبره خود گرفته و از ورود هر عنصر تحمیلی دیگری به ساختار فیلم مقاومت میکند(یا حداقل تلاش میکند که اینگونه باشد). نکته مهم دیگر در مورد این فیلم، فرم جستجو‌گر و تجربه گرایش است، قرار گرفتن دو نوع زمان در کنار یکدیگر در یک قاب واحد، خلق صحنه‌های جذاب از طریق همین دوگانگی زمانی مانند نمایی که زن و مرد در حال تاب بازی‌کردن هستند، یکی در پیش زمینه و دیگری در پس زمینه، موسیقی فیلم که مشخصا برای همین فیلم ساخته شده و نبودش یا انتخاب موسیقی بغیر از آن لطمه ای به روح و جان فیلم میبود، میزانسن‌های دیدنی و استفاده‌های دراماتیک از عنصر رنگ در این فیلم از نکات مهم رعایت شده است. جامپ‌کات ها در فیلم که بیش از هرچیز یادآور فیلم های ژان لوک گدار است، که از قضا فیلم ساز محبوب ژیل دلوز هم بوده و زن در جایی میگوید که زندگی شان شبیه فیلم های گدار شده است، گسست‌هایی را خلق میکند که مفهوم (زمان-تصویر) دلوزی را که دایر بر سینمای مدرنیستی است یادآور میگردد، فرایندهای ذهنی و تخیلات، روابط علی فاقد قطعیت و اهمیت خارج از قاب را که در این فیلم هم پررنگ هستند هم میتوان به همان مفهوم (زمان-تصویر) ربط داد و مهم تر آنکه گسست در پایان فیلم در رابطه انسانی میان زن و مرد هم حضور دارد. لحظاتی که با معشوق و معشوقه جدیدشان پشت میز نشسته‌اند و دکوپاژ فیلم به نحوی هوشمندانه این دو صحنه گفت و گو را در همدیگر ادغام می‌کند و تعدادی از نماها که زن و مرد با همدیگر در یک قاب قرار میگیرند و کارگردان این قدرت را دارد که بخوبی از دل این صحنه ها کشمکش بیرون بکشد، همه و همه تصاویر زیبا و تاثیر گذاری را خلق کرده اند.

اما در کنار این‌ها ضعف‌هایی مانند پرسوناژهایی تیپیکال که تلاشی برای خارج شدن آنها از این حالت انجام نمی شود، عدم وجود نقطه عطف داستانی (برای فیلمی که داعیه داستانگویی به شیوه کلاسیک را دارد) و از همه مهم تر روایت یک فصل و وصل عاشقانه کاملا معمولی و بدون هیچ عنصر متمایز کننده‌ای، از مبدل شدن اثر مذکور به یک فیلم خوب جلوگیری کرده‌اند. ولی نکته اینجاست که این فیلم صرفا با توسل جستن به یک فرم و تکنیک خاص و گرفتن بازی‌هایی در خدمت همین فرم و چیدن میزانسن‌های مکمل فرم فیلم، توانسته از سقوط خود جلوگیری و ارزش یک بار دیدن را داشته باشد، هرچند که در سطح می ماند و عمقی ندارد.

فیلم (اولین باری که فرانسیس تیلر را دیدم او اسلوموشن بود) را میتوان فیلمی خوب و دیدنی وصف کرد که دیدنش تجربه ای جذاب برای مخاطبش خواهد بود، فیلمی که تا جاییکه توانسته از حضور عناصر مازاد جلوگیری و اکثرعناصر موجود را در چفت و بستی درست قرار میدهد. اما ایراداتی هم دارد که اشاره به آنها لازم است، فیلم در میانه اش کمی به سینمای اکسپریمنتال نزدیک میشود که ممکن است در نگاه اول موجب دلزدگی از فیلم بشود و اگر از این مورد خودداری میکرد فیلمی روان‌تر و دوست داشتنی‌تر خلق میشد. تلاش برای ارجاع دادن به سینمای گدار که اتفاقا در قاموس این فیلم هم میگنجد، در بعضی نماها و علی الخصوص در برخی میزانسن‌ها صرفا به تکرار گدار بسنده میکند، تکراری در حد همان تکرار و نه چیزی بیشتر! و اما نکته آخر این که بنا به ماهیت جشنواره گلوب که قرار است فیلمهایی بدون دیالوگ حضور داشته باشند، در جای جای فیلم دیالوگ و مونولوگ بصورت نوشتاری حضور دارد، البته این موضوع می تواند محل بحث باشد که این موضوع اساسا مغایر با ماهیت جشنواره فیلم های بی‌کلام است یا خیر اما به عقیده نگارنده می تواند عاملی برای دورتر شدن از مانیفست جشنواره مذکور شود اما در کل ضعفی برای این فیلم خوب قلمداد نمی شود.

معرفی و تحلیل و بررسی کتاب هنر سینما اثر دیوید بوردول و کریستین تامپسون

دیوید بوردول و کریستین تامپسون زوج موفق تئوری پردازی در سینما، کتاب «هنر سینما» را به این خاطر نگارش و معرفی کردند تا بلکه بتوانند جهان را از شر تحلیلهای روان کاوانه و فلسفی فیلمها، برهانند! کتاب هنر سینما در شرایطی نگاشته شد که نیاز به یک ابزار تحلیل فیلم که بتواند فیلمها را کاملا تخصصی و ابزارشناسانه بررسی کند و درگیر مسائل مضمونی و محتوایی نشود، در مجامع نقدنویسی و آکادمیکی سینما احساس میشد.

هنر سینما در فصول ابتدایی، به معرفی ابزار تولید و توزیع، معرفی پستها و مشاغل مختلف در پروسه تولید فیلم و سایر مسائل فنی و ابزاری میپردازد. با خواندن این فصول شما کاملا در جریان قرار میگیرید که اصلا یک فیلم چگونه تولید میشود. رفته رفته مباحث کتاب حالت تئوریک به خود میگیرند و ما با مسائل نقد فیلم، تحلیل، بررسی و شناخت فیلم و سینما قرار میگیریم. به چهار گونه کلی از فیلمها اشاره میکند و فیلمهای شاخصی از تاریخ سینما را در زیرمجموعه این دسته بندی¬ها معرفی میکند. به بحث بعدی که میرسد در واقع ارائه یک چارچوب نظری برای بنیان گذاشتن مهمترین دستگاه و مکتب نقادی در سینما میباشد.

بوردول و تامپسون نظریه نقد نئوفرمالیسم را در این کتاب بطور کامل بحث و بررسی میکنند و سپس فیلمهایی را از جمله: «همشهری کین»، «منشی همه کاره او»، «دلیجان» و ... را با کمک همین نظریه تحلیل مینمایند. در ادامه که تمامی مسائل فنی و تئوریک لازمه را معرفی و مورد بحث و مداقه قرار دادند، حالا زمان آن میرسد که نگاهی اجمالی و سریع به تاریخ سینما بیندازند.

کتاب هنر سینما را به تمام کسانی که دل در گرو سینما دارند میتوان معرفی نمود، چه آنان که تازه دریافته¬اند که قصد دارند در سینما به شغل حرفه¬ای خود برسند و از طریق آن امرار معاش نمایند، چه آنان که میخواهند فیلمها را بهتر ببینند و کاملتر متوجه شوند، به درد آنانی خواهد خورد که عاشق نقد کردن و قضاوت کردن راجع آثار هنری هستند و حالا دریافته¬اند که برای علمی¬تر و کاملتر بحث کردن و مورد انتقاد قرار دادن آثار سینمایی نیاز به یک پشتوانه فکری و نظری هم دارند و در نهایت هم کسانی که میخواهند در حوزه آموزشی و حتی پژوهشی در مسیر سینما گام بردارند، این کتاب ساده، کامل، خوشخوان و بینظیر را قطعا در طی مسیر خود نیاز خواهند داشت. هنر سینما با ترجمه عالی «فتاح محمدی» هیچ نیاز دیگری را در حوزه نقد فیلم باقی نمیگذارد. البته که دریای علم و دانش و همچنین سینما، پایان ناپذیر است و موفق کسانی هستند که هرچه از این آب شور میخورند تشنه¬تر شده و نیاز به دانایی را بیشتر در وجود خود احساس میکنند، اما شما با خواندن همین کتاب هم مسائل حیاتی و کم نظیری را در حوزه نقد فیلم و پژوهش سینمایی درخواهید یافت.

اصلا مسائل نظری که در این کتاب مورد بحث قرار میگیرند چیست؟ حتما شما هم در اینترنت زمانی که بدنبال خواندن نقد و نظر فلان منتقد راجع بهمان فیلم بوده¬اید، بارها با عناوینی نظیر (نقد فیلم... از منظر روان کاوانی لکان)، (بررسی فیلم ... از دیدگاه آرای فلسفی ژیل دلوز)، (ژیژک راجع فیلم... چه میگوید)، (بررسی ردپای مفاهیم روان کاوانه در فیلم ...)، (چرا باید قبل از تماشای فیلم ... راجع سیاست مطالعه کنید) و ... مواجهه داشته¬اید، حتما بعدش هم از خود پرسیده¬اید آیا واقعا برای فهم این فیلمها باید کتابهای فراوانی در حوزه¬های جامعه شناسی، روان شناسی، روان¬کاوی، سیاست، فلسفه و... بخوانم؟ بعد از تماشای فیلم و خواندن چنین نقدهایی از خود پرسیده¬اید: آیا واقعا کارگردان این موقع ساخت فیلمش به نظریه ایکس از جانب آقای ایگرگ اشراف داشته است؟ یعنی او این نظریه و چند نظریه دیگر را در حوزه علوم انسانی مطالعه کرده است و سپس تصمیم گرفته تا فیلمی بر اساس آنها بسازد؟ در پاسخ به همین سوال آخر باید بگوید در 99/99 درصد مواقع اینگونه نیست. فرایند خلق یک اثر هنری، فرایندی شهودی است، در یک لحظه ایده¬ای به ذهن نویسنده یا فیلمساز الهام میشود، مدتها مینشیند و با تفکر و تعمق در ایده خود آن را بسط و گسترش میدهد و نهایتا به داستانی میرسد، اکثر نویسنده¬ها در مدت نگارش اثرشان خود را کاملا از دنیای اطراف جدا کرده و لای هیچ کتابی را هم باز نمیکنند.

این گونه نیست که آنها بر اساس یک تئوری به سراغ نگارش یک داستان بروند که اگر هم چنین کنند نتیجه کار یک داستان بی روح، خسته کننده، باسمه¬ای و کلیشه¬ای خواهد شد و دیگر خبری از این پیچ و خمهای دراماتیک و گره افکنیها و گره گشایی¬ها نخواهد بود. اما بسیاری از روشن فکران فعال در حوزه علوم انسانی، مصرانه علاقه دارند تا در فیلمهای سینمایی به دنبال ردپای مفاهیم رشته خود بگردند و با سرهم کردن بعضی مسائل(بعضا درست و بعضا هم نادرست) ثابت کنند که مثلا فلان تئوری رشته ما در چنین فیلم مشهوری هم وجود دارند و بدین طریق برای رشته خود و همچنین تئوری مربوطه اعتباری کسب کنند. اما به واقع تحلیل یک فیلم نباید اینگونه باشد، حداقل جریان اصلی نقد فیلم در نشریات سینمایی و آکادمیهای سینمایی نباید اینگونه باشد. با خواندن کتاب هنر سینما شما یاد خواهید گرفت که چگونه میتوانید به شیوه¬ای نئوفرمال فیلمها را تحلیل و بررسی کنید. چگونه باید داستان فیلم را بازخوانی کنید، بعد از تحلیل و بررسی داستان فیلم، اصول کارگردانی آن و در واقع دکوپاژ و میزانسن را بر اساس داستان و تم مورد نظر در فیلم تحلیل کرده و اگر کارگردانی فیلم، استایل فیلم، فرم آن و سایر مسائل در حوزه دکوپاژ و میزانسن در خدمت داستان و فی الواقع ستون فقرات فیلم بود به آن نمره قبولی را بدهید و اگر چنین نبود، دلایل این فاصله و ضعف را برشمرید و تحلیل کنید. شما در مرحله بعد باید در حوزه تدوین و ریتم شناسی سینما صاحب دانش بشوید، ریتم از جمله مسائل مهم در مکتب نقادی نئوفرمالیسم محسوب میشود و شما با خواندن هنر سینما در این زمینه هم میتوانید دست به تحلیل و بررسی بزنید.

کتاب هنر سینما کتابی کاملا قابل فهم است، با توجه به مثالهای فراوانی که راجع فیلمهای سینمایی مختلف در تمامی سبکها، جنبش¬ها و دوره¬های تاریخی سینما زده است، خواندنش میتواند تجربه¬ای بشدت لذت بخش باشد و شما را هرقدر هم خلاصه با تاریخ سینما بیش از پیش آَشنا کند. آموزندگی و سرگرمی و لذت بخشی دو رسالت بزرگ است که بر دوش آثار هنری فاخر گذاشته شده است، کتابهایی مانند هنر سینما نیز که هر دوی این رسالت بزرگ را انجام میدهند، خودشان به آثار هنری بزرگی نیز بدل میشوند.

نقد و تحلیل فیلم هفت روانی اثر مارتین مک دانا

مک دانا بعد از فیلم در بروژ، به سراغ ساخت هفت روانی رفت تا مهارتهای خود را در خلق مواردی که به آن مشهورگشته بود دوباره به رخ بکشد. در بروژ اگرچه نشان از ذهنیات مارتین مک دانا داشت، کارگردانی که استاد خلق جهانی فانتزی، شخصیتهایی خل و چل اما مقید و قابل اعتماد، داستانی پر پیچ و خم و جذاب بود اما بهرحال در بروژ چهانی داشت تیره و سیاه و مک دانا تصمیم گرفته بود در دومین فیلمش، این مورد را هم تغییر دهد و اینگونه بود که هفت روانی خلق شد. در هفت روانی ما با یک نویسنده آشناییم که قصد دارد فیلمنامه¬ای بنویسد که مضمونش انتقام و قتل و کشتار است و در این مسیر یک دوست خل هم دارد که با وی همراه است. نگارش فیلمنامه آنها بدین صورت است که در میان کارکترهای خودشان زندگی میکنند و بنابراین ما بخشی از فیلمنامه¬ای را که در ذهن آنهاست بر پرده نیز میبینیم.

عموما فیلمهایی که با این سبک و سیاق ساخته شده¬اند ـ فیلمساز یا نویسنده¬ای در میان شخصیتهای مخلوق ذهن خودش زندگی میکند ـ فیلمهای موفقی بوده¬اند. شاید در نظر اول این نوع فیلم فقط بتواند مخاطب جدی سینما را جذب خود کند اما واقعیت این است که زمانیکه حتی مخاطب عادی با پروسه خلق یک فیلم در ذهن سازنده¬اش آشنا میشود میتواند حسابی او را جذب کند. مخاطب عادی سینما، بارها و بارها بر صفحه تلویزیون خود یا بر پرده نقره¬ای سینما، شخصیتهایی را دیده که حسابی با آنها همذات پنداری کرده و یا به غایت از آنان متنفر گشته است. حال وقتی که با نحوه ایده یابی خلق چنین شخصیتهایی در اذهان خالقان آن آشنا میشود دست و پا بسته مقابل صفحه یا پرده تلویزیون و سینما مینشیند و تماشا میکند. هفت روانی دقیقا چنین فیلمی است، در صحنه¬ای که دوست نویسنده برایش نقل میکند که در گورستان جنگ شدیدی شکل گرفته و این دو نیز مجبورند که با اسلحه بصورت یک قهرمان هالیوودی وارد شده و هرچه هست و نیست را به رگبار ببندند اوج همپوشانی دنیای خلق شده در ذهن آنها با دنیای عینی ما بر پرده که نویسنده و مخلوق ذهنی¬اش را در کنار هم میبینیم، میباشد.

نویسنده و دوستش بصورت همزمان نیز از جالب قاتلینی در معرض تهدید هستند. آنها بین عینیت و ذهنیت گیر کرده¬اند. برای فرار از دنیای واقعی به توهمات ذهنی خود پناه میبرند اما آنها هم گیر قاتلینی خطرناک می¬افتند و سپس بعد از اینکه در پیشبرد خلق داستان گیر میکنند و نیاز به تنفسی دارند، حالا خطر واقعی مشغول تهدید کردنشان است و هر لحظه ممکن است به قتل برسند. دو شخصیت اصلی فیلم ـ در واقع قهرمان فیلم که نویسنده است و شخصیت مرد مکملفیلم که دوست او میباشد ـ در خیابان بورلی هیلز هالیوود زندگی میکنند. خیابانی که زندگی در آن آرزوی هر کسی میتواند باشد، رد شدن از کنار تپه¬های معروف هالیوود و زندگی کردن در خانه-های شیک و مجلل بورلی هیلز یک آرزوی شاید دست نیافتنی مینماید اما در این فیلم همین آرزوی زیبا و مجلل به قدری خطرناک نشان داده میشود که احتمالا تا مدتی هیچکدام از بیننده¬های فیلم دلشان نمیخواهد در آن خیابان پیداشان شود. در این فیلم فاصله گذاری بین مخاطب و اثر به قدری کامل انجام شده است که یک بیگانه سازی قوی در این میان رخ میدهد. طبق نظریات «برتولت برشت» متفکر، روشن فکر و هنرمند آلمانی، هر هنرمندی در خلق اثر خود بهتر است تا دست به اعمال عناصری در داستان بزند تا مخاطب را از غرق شدن در دنیای اثر در حال تماشا نجات دهد و به خود بیاورد. او از اصطلاح تئاتر سیگاریها نام میبرد.

مثال میزند که هنگامیکه در حین تماشای یک اجرای تئاتر، اجرای چند دقیقه¬ای متوقف میشود تا مخاطبان بروند و استراحتی بکنند و احتمالا هم سیگاری بکشند، در این میان مخاطبی که تا همین چند ثانیه پیش غرق در تماشای اثر بوده است، در احساسات خویش اسیر و گرفتار شده بود و هر لحظه یا دلش میخواست به حال شخصیتی که میبیند گریه کند یا دلش میخواست بخاطر دنیای احمقانه¬ای که روبرویش حیات دارد قاه قاه بخندد، حالا ناگهان یکه میخورد و میفهمد که همه چیز خیالی و دروغین بوده، سیگارش را که روشن میکند حالا دارد در دنیای واقعی اطراف خودش سیگار میکشد، خبری از ایکس و ایگرگ که در سن سالن مشغول گریه و زاری یا خنده و شوخی بودند نیست. حالا که برای تماشای ادامه تئاتر به سالن میروند و همان شخصیتها بر روی سن می¬آیند، مخاطب اینبار با دقتی بدون احساسات بر صحنه مینگرد. او دیگر اسیر احساسات تولید شده از طریق درام صحنه نمیشود و به جای این مورد، سعی میکند در روابط میان کارکترها، معانی پنهانی که مدنظر خالق اثر بوده است و قضاوتی منطقی میان شخصیتها دست بزند و سعی کند که از این اثر هنری که به تماشا نشسته است چیزی را بیاموزد و در زندگی¬اش هم حتی بکار بندد.

همین اصطلاح تئاتر سیگاریها در سینما نیز کاربرد دارد. هر گاه مخاطب میخواهد غرق در فیلم شود، ناگهان یادش می¬افتد که این فیلم داستان یک نویسنده است که در هالیوود و در خیابان بورلی هیلز زندگی میکند، نویسنده قصد دارد داستانی را بنویسد که بعدها تبدیل به فیلم شود و بعد مخاطبهایی بنشینند و فیلم را به تماشا بنشینند، بعد یادش می¬افتد که چقدر آن تماشاچیان در آن زمان شبیه الان او خواهند بود و آشنایی زدایی و فاصله گذاری برشتی رخ خواهد داد. مخاطب فیلم هفت روانی دیگر بجای اینکه با شخصیت همذات پنداری کند یا بخواهد غرق در احساسات شاد یا پریشان خود حین تماشای اثر بشود، سعی میکند که در کنه فیلم بنگرد و در لایه¬های معنایی و مضمونی فیلم مداقه کند.

فیلم هفت روانی البته فیلم سرگرم کننده¬ای نیز است. در واقع همان زمانی هم که برشت مفهوم فاصله گذاری را مطرح کرد، مخالفتی با سرگرم کردن مخاطب نداشت؛ اتفاقا او خودش عاشق آثار هنری عوام گرا بود و اعتقاد داشت اگر کارگردانی یا نویسنده¬ای قصد دارد که فاصله گذاری¬اش بهتر و موثرتر واقع شود میبایست که تا میتواند داستانی جذاب و سرگرم کننده خلق کند تا مخاطب از دل یک داستان جذاب و شیرین به بیرون کشیده شود و شوکی که احساس میکند، شوکی قوی باشد اما متاسفانه بسیاری از فیلمهایی که در این مدل ساخته و تماشا شده¬اند، داستانهایی بشدت غیر جذاب و ناتوان از همراه کردن مخاطب داشته¬اند. هفت روانی از نمونه¬های بسیار موفقی است که تماشایش میتواند تجربه¬ای لذت بخش و آموزنده نیز باشد.