خوانش اظهارنظرها و دیدگاه های شخصی تارکوفسکی درباره فیلم هایش

لم احساس می کرد مقدمه روی زمین و تغییراتی که در شخصیت کلوین اعمال شده، خیانتی در حق نکات اصلی رمان اوست: از آنجا که ممکن است در پرسه های کیهانی مان با نوع متفاوتی از موجودات هوشمند روبه رو شویم، باید بی وقفه، اما با ذهنی باز، به کاوشهای کیهانی مان در جست وجوی ناشناخته ها ادامه دهیم. او بعدها ادعا کرد که تارکوفسکی سولاریس را نساخته، بلکه چیزی که او ساخته «جنایت و مکافات» است.

اگر برای لم ناشناخته ها جایی در آینده واقع شده اند، برای تارکوفسکی ناشناخته ها همین لحظه و همین جا روی زمین جا دارند. به قول ژیژک: تلاش برای برقراری ارتباط با سولاریس به شکست منجر می شود، نه به این خاطر که سولاریس برای ما به کل بیگانه است یا هوش بی نهایت او فراتر از تواناییهای محدود ما بوده و ما را درگیر بازیهای ناخوشایندی می کند که منطق آنها برای همیشه دور از دسترس ماست، بلکه به این خاطر که سولاریس ما را در فاصله ای بسیار نزدیک با بعضی از درونمایه هایمان قرار میدهد که اگر بخواهیم ثبات جهان نمادین مان حفظ شود، باید دور از آنها قرار بگیریم.

اما کاستن فیلم در حد پردازش به یک یا چند نکته، نفی آن به عنوان یک ساختار روایی گسترده در زمان است که بر کل نظام حسیمان تأثیر می گذارد. اختلاف واقعی بین تارکوفسکی و لم بیشتر از آن که بر سر فلسفه های مختلف فیلم باشد، بر سر اصل پذیرش چنین تعابیر فلسفی از فیلم بود. در پایان یکی از جلسات طولانی بررسی فیلم که افراد زیادی از منتقدان فیلم گرفته تا فضانوردان در آنجا بودند، تارکوفسکی خسته و خشمگین رو به حضار گفت: «فیلم ما بیش از یک ایده برای قضاوت شایستگی ها یا کمبودهای آن دارد». او می گفت: «اگر فلسفه ای در فیلم نهفته، این است که امکان تجربه دوباره اتفاقی که در گذشته رخ داده وجود ندارد. اگر هم امکانش وجود داشت، مانند رفتار قبلی تان را تکرار می کردید». اما مانند همیشه توجه و تمرکز اصلی او بر تجربه ای بصری و ملموس بود تا فلسفه فیلم. برای نمونه، تارکوفسکی در مورد کره زمین در این فیلم می گوید: «می خواستیم با نگاهی کرخت و یکنواخت به زمین خیره شویم».

نکته دیگری که بحث های فراوانی را دامن زد، مسأله ارتباط سولاریس با فیلم ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی (۱۹۶۸) ساخته استنلی کوبریک بود که درست پیش از آغاز فیلمبرداری سولاریس اکران شده بود. واکنش تارکوفسکی به فیلم کوبریک به كل منفی بود. او درباره این فیلم می گفت: «فضای فیلم یکسره سرد و بی روح بود، همانند یک موزه دستاوردهای فناوری». تقابل این دو فیلم بار دیگر به تارکوفسکی فرصت داد تا درک متمایزش از تصویر و ارائه سینمایی را بیان کند: "البته اتفاق های فیلم سولاریس در فضایی خاص و ناآشنا رخ می دهد، ولی سعی کردیم تا این خاص بودن فضا را در ویژگیهای خارجی و ظاهری نشان دهیم و بدون استفاده از چیزهای ویژه و عجیب وغریب و تخیلی، فضایی به کل محسوس و ملموس ایجاد کنیم تا پرده، گوشت و پوست فضا را به تصویر بکشد". «اما در مقابل فیلم کوبریک فضایی سرتاسر جعلی است».

شاید با توجه به اختلاف های فراوان در مورد فیلم نامه سولاریس، به نظر آید تارکوفسکی به عمد و آگاهانه کتاب لم را تحریف کرده اما در کمال تعجب فیلم نامه بسیار نزدیک به متن لم است. بسیاری از جزئیات و تصاویری که به نظر امضای تارکوفسکی پای آنهاست، به طور مستقیم از رمان لم گرفته شده اند که از این جمله می توان به نور عجیب حاصل از طلوع و غروب خورشیدهای قرمز و آبی، نحوه روشن شدن کرکهای مخملین روی صورت هری با این نور و حتی نوارهای کاغذی مقابل دستگاههای تهویه برای بازسازی صدای آشنای خش خش برگها روی کره زمین اشاره کرد. اینها به طور کامل همان جزئیات ظریفی هستند که تارکوفسکی در نوشته های همکارش، فریدریخ گورنشتاین، تحسین می کرد. برجستگی این جزئیات در رمان - و پرداختن کمرنگ لم به نوآوری های فناورانه - نشان می دهد ترجیح تارکوفسکی برای انتخاب فضایی زمینی، ریشه در مطالعه دقیق کتاب از سوی او دارد.

یکی دیگر از نکاتی که در این رمان نظر تارکوفسکی را به خود جلب کرد، رابطه بین پیوستگی و ناپیوستگی بود که تارکوفسکی نیز آن را در کانون حرفه سینمایی اش قرار داده بود. موضوع ناشناخته ای که انسان ها با آن رو در رو می شوند، در واقع جریانی بیگانه است که در واکنش به نگاه خیره انسان به اقیانوس جان می گیرد. جدا از پیچیدگی های منطقی و شناختی این قضیه، چیزی که کریس را بیشتر آزار میدهد حس خیره شدن اقیانوس به اوست. نگاه خیره موجودی شبح وار و غیرمادی که می تواند به شکل های مختلفی در آید. سولاریس از بسیاری جهات نقطه عکس آندری روبلف است. اگر در آندری روبلف تجربه هایی بی کلام به تصاویری بی نقص تبدیل می شدند، اینجا تصاویری ناقص سوژه های داستان را وادار به رویارویی با ماهیت درونی تجربه و آگاهی خود می کند. آیا انسان می تواند خود را از جریان بی پایان طبیعت و اشباح آن رها سازد؟ آیا هیچ راهی نیست تا بتوان این جریان تصاویر را به یک تجربه ملموس، یک خاطره یا یک سرپناه تبدیل کرد؟

سولاریس برای تارکوفسکی، افزون بر این که فرصتی برای نشان دادن مایعات سیال، نگاه های خیره و فنون فیلم برداری بود، چارچوبی نیز فراهم می کرد که همزمان، هم محتوا و مفاهیم سینمایی پیچیده ای ارائه کند و هم تصاویری غنی و بی نقص به نمایش گذارد. بعضی از تغییراتی که تارکوفسکی در داستان اعمال کرد، اجباری و به دلیل محدودیت های سینمایی بود. سینما، به عنوان ابزاری برای نمایش یک کنش به صورت تصویر، قادر نبود چیزهایی مثل «آگاهی» را، که از زبان راوی اول شخص داستان در موردش میشنویم، به تصویر بکشد. بعضی دیگر از این تغییرات طبیعی بود که در اقتباس سینمایی از اثر ادبی و تبدیل ارجاعات متنی به ارجاعات تصویری اجتناب ناپذیر است. برای مثال، لم در رمانش سارتوریوس را با دن کیشوت مقایسه می کند و این مقایسه را در فیلم به صورت ارجاعات مکرر به یکی از تصاویر نسخه قدیمی رمان سروانتس می بینیم؛ این کتاب از جمله معدود چیزهایی است که کلوین با خود به سفینه فضایی آورده است. جالب تر از این، شیوه ای است که کلوین گزارش برتون و یادداشت خودکشی گیبرین را به صورت ویدئویی می بیند.

خوانش اظهارنظرها و دیدگاه های شخصی تارکوفسکی درباره فیلم هایش

تصاویر غنی و زیبا به ما این امکان را خواهد داد تا درباره مهم ترین مسائل و مشکلات صحبت کنیم». فیلم بیش از این که داستان زندگی روبلف و کارهای او باشد، نشان دهنده دوره انزوا و خانه نشینی اوست که در آن «فضای معنوی و زندگی روحانی اش رویکرد او را نسبت به دنیا شکل می دهد».  فرایند طولانی و دشوار تولید فیلم مهر تأییدی بر این باور تارکوفسکی بود که کارگردان ناگزیر از تغییرات مکرر در فیلم نامه است. داستان تبدیل به زمینه و ابزار در جهت یافتن و ثبت تصاویر مناسب شد.

این موضوع کم کم برای کارفرمایان تارکوفسکی در استودیو و گوسکینو مسأله ساز شد. همکارانش فهرستی بلندبالا برای اصلاحات موردنظر در فیلم به تارکوفسکی دادند و او در پاسخ یکی از این درخواست ها، که خواستار حذف صحنه تفکر کیریل در سلولش بود، گفت: در واقع هیچ اتفاقی در این صحنه نمی افتد. کیریل تمام زندگی اش را گرو گذاشته و منتظر دعوت تئوفانس است. قوای او تحلیل رفته است؛ او خطی در امتداد زمان ترسیم می کند. بدون این صحنه، دلیل رفتن کیریل در اپیزود بعد روشن نخواهد بود (البته از نظر طرح داستانی روشن است، اما دیگر توجیه حسی نخواهد داشت). فیلم ما هیچ گاه فیلمی بر اساس داستان نخواهد بود. حتی اگر ۳۰۰ متر دیگر از فیلم را حذف کنم، این فیلم تبدیل به یک وسترن نخواهد شد.

با وجود این در نهایت فشار مقامات، تارکوفسکی را وادار به تدوین مجدد فیلم کرد تا بین بعضی صحنه ها و نماها ارتباطهایی برقرار کند.

این اختلاف های بی پایان بر سر فیلم آندری روبلف آن قدر تارکوفسکی را خسته کرد که تصمیم گرفت برای فیلم بعدی اش مسیری به نسبت بی خطر را برگزیند و داستان فیلمش را از یک رمان علمی - تخیلی معروف، نوشته یکی از نویسندگان بلوک شرق، اقتباس کند. تارکوفسکی برای اطمینان بیشتر، در ابتدای طرح پیشنهادی خود در ۸ اکتبر ۱۹۶۸ بر محبوبیت داستان های علمی - تخیلی صحه گذاشت و رمان سرگرم کننده لم را مهیج، شگفت انگیز و پر از تعلیق و اتفاقات نامنتظره توصیف کرد و در پایان نیز اطمینان داد فیلم با موفقیت تجاری روبه رو خواهد شد. اما علاقه تارکوفسکی به سولاریس به پیش از اختلافها بر سر فیلم آندری روبلف برمی گردد و در تمام اظهارنظرهای پس از سال ۱۹۶۷ ، نشان میداد هیچ تمایلی ندارد با ساخت یک فیلم عامه پسند رضایت تماشاگران را جلب کند؛ در واقع نگاه او به سولاریس هم راستا با موضوع مرکزی فیلم، یعنی رویارویی با ناشناخته ها، بود: برای من هیچ فرقی میان یک فیلم علمی - تخیلی یا تاریخی یا معاصر وجود ندارد.

هرکدام از این فیلم ها اگر به دست یک هنرمند ساخته شوند، فارغ از زمان رخداد داستان فیلم، باز هم باز گوی مشکلات عصر حاضر خواهد بود. واقع گرایانه ترین داستان ها نیز همیشه ساختگی و خیالی اند، در حالی که ایده ها و افکار یک هنرمند واقعی همیشه موضوعیت و در واقعیت ریشه دارند و ممکن است شکلی که این ایده ها به کمک آن بیان می شوند نامحتمل و فراطبیعی باشند. واقع گرایی اصیل، نسخه برداری بخشی از اتفاق های زندگی نیست، بلکه آشکار کردن محتوای واقعی پدیده ها و ماهیت روان شناختی و فلسفی آنهاست. به این دلیل است که دوست دارم سولاریس، رمان استانیسلاو لم، را روی پرده ببرم؛ چیزی که در سولاریس مرا به خود جذب می کند، طرح داستانی مهیج و سرگرم کننده آن نیست، بلکه ایدۂ فلسفی ژرف آن است که دنیا را شناخت پذیر نشان میدهد و با یک روند روان شناختی دقیق بیان می شود...

هنوز صد در صد نمیدانم فیلم نهایی چگونه خواهد بود، اما نمی خواهم یک فیلم علمی - تخیلی پرماجرا و سرگرم کننده بسازم. باید مواظب باشم در دام صحنه های علمی - تخیلی داستان نیافتم و توجه بیننده را به سیر تحول روان شناختی قهرمان فیلم، که با گذشته خود رو در رو شده، جلب کنم. میدانم که امکان پذیر نیست، ولی دوست داشتم اتفاق های کل فیلم داخل یک اتاق رخ دهد که در آن هر یک از شخصیت ها با گذشته خود - هر چند ناخوشایند - روبه رو شوند و این رویارویی نه به صورت یک هاله مبهم از خاطرات ذهنی، بلکه شکلی واقعی و حقیقی داشته باشد. وظیفه چنین فیلمی این خواهد بود که به مردم نشان دهد حتی در زندگی روزمره نیز باید پیوسته اندیشه ای نو داشته باشیم و اسیر غرض ورزی ها و جانبداریهای مرسوم نشویم.

سولاریس، بیش از هر فیلم دیگری، مطالعه دقیق اصالت از دیدگاه تارکوفسکی است. این که آیا هیچ کدام از شخصیت های تارکوفسکی در شکل واقعی و اصیل خود نشان داده شده اند به شدت مورد تردید است. به طور حتم نه ایوان را در هستی واقعی خود می بینیم و نه گالتسف را، زیرا جوان تر از آن هستند که به خودآگاهی کاملی رسیده باشند؛ روبلف هم گرفتار تزلزل ها و ناامنیهاست؛ کلوین، استاکر، گورچاکوف، دومنیکو و الكساندر نیز خود واقعی شان را نشان نمی دهند. تنها در سولاریس است که این پرسش به طور مستقیم طرح می شود. این شخص که فضایم را با او تقسیم کرده ام کیست؟ کلوین در دوره ای از زندگی گذشته اش از پاسخ به این پرسش طفره رفته است، اما همچنان گرفتار این پرسش باقی مانده و دیگر نمی تواند از مجرایی در زمان بگریزد و خود را از شر این جسم ناآرام رها سازد. او فضانوردی است که بند باز کفش هایش باعث لغزش او می شود. بنابراین، فیلم پرواز به سوی کیهانی است که با زمین پیوند خورده و به عنوان یک فیلم در تعارض با داستان خود است. اقتباس تارکوفسکی از سولاریس استانیسلاولم بی درنگ در کانون توجه منتقدان فیلم و حتی کتاب قرار گرفت. مشکل زمانی شروع شد که لم در سال ۱۹۶۹ به مسکو رفت تا درباره فیلمنامه تارکوفسکی (که با همکاری فریدریخ گورنشتاین نوشته بود) با مقامات استودیو صحبت کند؛ لم فیلمنامه را قبول نداشت؛ بعضی از گلایه های او مسائل به نسبت جزئی و کوچکی بودند. برای نمونه او مخالف افزودن شخصیتی به نام ماریا بود که کریس کلوین به خاطرش همسر خود، هری، را ترک کرده بود هر چند در پایان فیلم به صورتی پاک و دگرگون شده به سوی او باز می گردد؛ پس از کمی گفت وگو، تارکوفسکی راضی شد از خیر آن شخصیت بگذرد. اما نگرانی اصلی لم اضافه شدن مقدمه ای طولانی بود که ماجراهای آن روی زمین اتفاق می افتاد.

خوانش اظهارنظرها و دیدگاه های شخصی تارکوفسکی درباره فیلم هایش

اما درباره هملت، تارکوفسکی به وفاداری کامل به متن اعتقاد داشت: «از آنجا که هملت به مسائلی به کل اساسی و بنیادین می پردازد، تنها راه اقتباس از آن به شیوهای خواهد بود که خود شکسپیر مد نظر داشت». تارکوفسکی می گفت: هر تلاشی برای تعمیم مسائل مطرح شده در هملت به مسائل روز، مثل این میماند که بخواهیم لباسی بر تن مشکلات معاصر بپوشانیم و سپس برای نمایاندن آن درزهایش را پاره کنیم. اما اگر نتوانیم آن را پاره کنیم، این لباس بدقواره بر تن آن آویزان خواهد ماند، گویی آن را از یک جارختی آویزان کرده باشیم». شاید به همین دلیل بود که تارکوفسکی هیچ گاه فیلمی از هملت نساخت و فقط آن را روی صحنه تئاتر برد؛ شاید هم برداشت شخصی تارکوفسکی از هملت و تلفیق آن با خود نمایش نامه آن قدر پیچیده و کامل بود که حتی توضیح آن نیز ناممکن می نمود، چه رسد به ساخت فیلمی از آن.

تارکوفسکی بارها به اجتناب ناپذیر بودن برداشت شخصی کارگردان در اقتباس از یک اثر ادبی اشاره کرده است. او در این باره نوشته: «در یک نثر ادبی، خواننده همان چیزی را می بیند که تجارب، شخصیت، علایق و سلیقه اش به او یاد داده اند که ببیند. در پیچیده ترین نثرهای ادبی نیز منظور اصلی نویسنده کنار گذاشته شده و خواننده برداشتی شخصی از آن خواهد کرد». اما برعکس در سینما «دوربین کنش های چشم اندازها و چهره های شخصیت ها را به صورتی یکسره عینی و روشن ضبط می کند و تجربه حسی و شخصی بیننده، به عنوان یک فرد مستقل، در قبال این مسأله طغیان می کند». تنها راه چاره برای کارگردان این است که تجربه حسی و بصری شخصی خود از طرح داستانی فیلم را به تصویر بکشد: به تجربه دریافته ام که اگر ساختار حسی بیرونی تصاویر در یک فیلم با خاطرات و ذهنیت درونی مؤلف از این تصاویر و تصویر آنها از زندگی شخصی همراه شود، او قادر خواهد بود تا از نظر حسی بر بیننده نیز تاثیرگذار باشد.

تارکوفسکی در اظهارنظرهایش در مورد آینه این بحث را گسترش داد و گفت این موضوع نه تنها در مورد اقتباسهای ادبی، بلکه در مورد فیلم نامه های غیراقتباسی که بر پایه ذهنیت درون گرای مؤلف یا تخیل جمعی نوشته شده نیز صادق است. تارکوفسکی در مقالهها، مصاحبه ها، س خنرانی ها و - مهمتر از همه - فیلم هایش، بارها گفته هنرمند با تصویر می اندیشد و به این دلیل است که می تواند رویکردش نسبت به زندگی را نشان دهد. او هیچ گاه به ایده هایی که مجبور می شد به خاطر مقاصد رسمی و تجاری به فیلم هایش نسبت دهد علاقه ای نداشت؛ به نظر می آید که او ترجیح میداده به هیچ وجه صحبتی راجع به فیلم هایش نکند: وقتی با یک اثر ناب هنری و یک شاهکار سرو کار داریم، با یک هستی خودایستا روبه روییم؛ با یک تصویر که بیشتر از خود زندگی غیرقابل درک است. داستان نیز مثل دکورهای فیزیکی فیلم، چارچوبی را شکل می دهد که در آن جریان های طبیعی با نگاههای انسانی برخورد می کنند و وارد تعامل می شوند. داستان، کوره ای است که بیننده فیلم را در آن ذوب و به تجربه تبدیل می کند.

نخستین فیلم بلند تارکوفسکی به او آموخت که چگونه باید با مقاصد و سلیقه های نویسندگان فیلم نامه کنار بیاید. او فیلمنامهای آماده در اختیار داشت که نویسندگان آن (میخائیل پاپاوا و ولادیمیر بوگومولوف، نویسنده رمان ایوان) و مسئولان استودیو سرسختانه با کوچکترین تغییری در فیلم نامه مخالفت می کردند. تارکوفسکی برای زدن مهر خود پای این فیلم، آزادی عمل خیلی کمی داشت، اما در نهایت با افزودن چهار سکانس رؤیا و یک سکانس مستند، عوض کردن ویژگیهای بعضی از ش خصیت ها و تغییر عنوان فیلم از ایوان به کودکی ایوان به مقصود خود رسید. تارکوفسکی به هیچ قیمت حاضر نشد مرگ ایوان را از فیلم حذف کند و سرسختانه بر آن پافشاری می کرد، در ضمن ترجیح داد بیش از آن که به مأموریت های دیده بانی ایوان بپردازد، فاصله پر تنش و پر از اضطراب و انتظار بین این مأموریت ها را به تصویر بکشد. در این فیلم، امکان خلق فضایی جدید و حقیقی از جنگ را یافتیم که فضای متشنج و پر تنش آن اگرچه در سطح خطاهری صحنه ها دیده نمی شود، ولی همچون یک زمزمه پنهانی در زیرلایه کل فیلم حس میشود».

تارکوفسکی این تنش را شبیه همان فنری میداند که کاتاسوئیچ آن را پیدا و با آن گرامافون را تعمیر می کند؛ گرامافونی که کمی بعدتر برای سوگواری مرگ خود کاتاسوئیچ استفاده می شود. داستان فیلم نیز همچون این گرامافون ساز و کاری برای سوگواری ایجاد کرده و باعث خلق شخصیت های داستایوسکی وار، همانند ایران، شده که ظاهری باثبات، ولی درونی پر تنش دارند و انرژی احساسات بر آنها چیره شده است. تارکوفسکی اصرار داشت سکانس رؤیای نهایی فیلم (که در آن ایوان را در حال بازی جنگی با بچه های دیگر می بینیم) باعث ایجاد پایانی خوش برای فیلم نشده است: بیننده قهرمانی را می بیند که دیگر زنده نیست و بخش هایی از سرنوشت واقعی و احتمالی، او را به خود جذب می کند».

نگرانی اصلی تارکوفسکی این بود که تصویری شاعرانه را جایگزین سبک واقع گرایانه بوگومولوف بکند. سینمای شاعرانه برای تارکوفسکی دست کم در این مقطع به معنای «گسستن ارتباط منطقی بین وقایع و بررسی نیروی باطنی و ارتباطات مشترک آنها بود». با توجه به این که خاطرات انسان تصاویری مرکب از تجارب او در زمانهای مختلف اند، تارکوفسکی نیز برای این فیلم تصاویری ترکیبی برگزید: «در پس زمینه ای از یک روز کامل، این واقعه همچون درختی در مه دیده میشود». به ویژه تارکوفسکی تأکید داشت که ترکیب صحنه و میزانسن باید در تقابل با منطق داستان قرار گیرد. اگر میزانسن منطق داستان را تکرار کند، باعث ایجاد یک سقف ذهنی» خواهد شد که بیننده سرش را به آن می کوبد و قادر نخواهد بود در فضایی بی انتها اوج بگیرد.

موفقیت کودکی ایوان به تارکوفسکی جرأت و جسارت لازم را داد تا در فیلم نامه آندری روبلف، که با همکاری آندرون کونچالوفسکی نوشته شد، رویکرد شاعرانه بلندپروازانه تری را در پیش بگیرد. او در این فیلم نامه ساختار روایی پیچیده ای را طرح ریزی کرد: «با شکستن آزادانه ساختار روایی فیلم، آن را به سوی منطقی شاعرانه پیش خواهیم برد. سعی خواهیم کرد چیزهای غیرقابل قیاس را با هم ترکیب کنیم و فضای شاعرانه بیشتری به فیلم بدهیم.

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

تارکوفسکی در جایی گفته است که «فیلمنامه در فیلم می میرد». «در فیلم، مفهوم تنها زمانی بیان سینمایی خود را می یابد که صیقل داده شود و با مشاهده سیال گونگی ناتمام زندگی پیرامون رشد کند و کامل شود». از همان سال ۱۹۶۲، او مؤلف بودن کارگردان را ایده آل خود توصیف می کرد. با وجود این، اگرچه تارکوفسکی دستی در تمام فیلمنامه های فیلمهایش داشته است (حتی زمانی که مثل کودکی ایوان با استاکر نام او را به عنوان نویسنده فیلم نامه نمی بینیم، اما تنها فیلمنامه ای که به تنهایی نوشت ایثار بود. در هر صورت، هیچ وقت الزامی نمیدید صد درصد به فیلمنامه وفادار باشد و می گفت: «هر چقدر جزئیات فیلمنامه دقیق تر باشند، فیلم بدتر از آب درخواهد آمد».

او، برای نمونه، از فیلمهای گذران زندگی (۱۹۶۲) ساخته ژان لوک گدار و سایه ها (۱۹۵۹) ساخته جان کاساوتیس نام می برد؛ فیلمنامه گذران زندگی فقط یک صفحه بود و دیالوگ های فیلم نیز همه بداهه بودند. ساختار روایی سایه ها نیز پس از اتمام فیلم برداری بداهه گونه صحنه های فیلم نوشته شد. تارکوفسکی در آینه تلاش کرد به این الگو نزدیک شود. در این فیلم (که ابتدا اعتراف نام داشت)، قرار بود صحنه مصاحبه تارکوفسکی با مادرش نیز گنجانده شود که با یک دوربین مخفی فیلم برداری شده بود. عنصر بداهه پردازی بودن فیلم برخلاف روند حاکم بر سینمای شوروی آن زمان بود، ولی برای نخستین بار با چنین ایده ای موافقت شد و تارکوفسکی در این باره گفت: سعی می کنم این فیلم را براساس یک طرح داستانی پیش ساخته جلو نبرم و به جای آن، خاطراتم، بینشم از دنیا، ادراکات و سوءتفاهم هایم در مورد چیزهای مختلف و در کل وضعیت ذهنیام را سوژه فیلم قرار دهم. در حقیقت، این فیلم چیزی جز فرایند رشد و بلوغ ادراکی من نخواهد بود.

اما در فوریه ۱۹۷۴ و پس از گذشت چند ماه از شروع فیلم برداری (که اکنون عنوان فیلم به روز روشن تغییر یافته بود)، تارکوفسکی تصمیم گرفت صحنه مصاحبه با مادر را حذف کند و به جای آن صحنه هایی جدید را با بازی مارگاریتا ترخوا در نقش همسر شخصیت اول فیلم اضافه کند. در ضمن او کانون اصلی فیلم را از مادر به راوی اول ش خصی، که نقش اصلی فیلم را بر عهده داشت، تغییر داد و نام فیلم را نیز آینه گذاشت، چون معتقد بود این روزها فیلمهایی که کلمات سفید یا روشن در عنوان آنها دیده میشود زیاد شده است». تنها پس از اتمام فیلمبرداری و روی میز تدوین بود که ترتیب سکانسها و طرح روایی فیلم مشخص شد؛ گفته میشود تارکوفسکی روی یک ملافه بیست جیب دوخته بود و شرح تک تک سکانس ها را روی یک کارت یادداشت و داخل این جیب ها پخش کرده بود و پس از یک ماه که همانند یک پازل با ترتیب سکانس ها و چیدمان آنها بازی کرده بود، در نهایت نسخه نهایی فیلم شکل گرفته بود. اما بین آوریل تا جولای ۱۹۷۴، مورد نحوه چیدمان سکانس ها بحث های زیادی در استودیو شده بود و تارکوفسکی پیوسته در پاسخ آنها می گفت به من اعتماد کنید: «فرصت و حق کار تجربی از هنرمندان سلب شده است (تولید؛ پول!)... چیزهایی هست که اکنون نمی توانم آنها را توضیح دهم، هر چند برای خودم به طور کامل روشن اند و با تمام وجود به کارم ایمان دارم و می دانم نتیجه آن به شکست منجر نخواهد شد».

با این حال، تارکوفسکی پس از آینه دوباره به کار با فیلمنامه های دقیق روی آورد، اما همچنان فیلم نامه را طرحی کلی (و نه نهایی) برای فیلم می دانست. او می گفت: «فقط زمانی می توان با فیلم نامه کار کرد که بتوان ایده های اولیه کارگردان و فیلمنامه نویس را در طول کار شکست و خرد کرد تا بر فراز ویرانه های آن مفهومی جدید و سازهای نوین شکل گیرد». این اتفاق درست در استاکر رخ داد؛ نه طرح مجزا برای فیلمنامه استاکر نوشته شد و در نهایت هم بیشتر بخشهای مربوط به زون فیلم برداری نشد. البته ارائه فیلم نامه کامل اولیه تا حدی هم به خاطر مسائل مادی بود؛ تارکوفسکی خود اذعان می کرد فیلمنامه را به عمد بسط داده تا بودجه بیشتری برای ساخت فیلم بگیرد؛ اتفاقی که در صورت ارائه فیلم نامه ای جمع و جورتر رخ نمی داد. در هر صورت، تغییرات پیوسته ای که تارکوفسکی روی فیلم نامه ها اعمال می کرد، باعث گردآوری حجم وسیعی از مدارک، مستندات و توضیحات در طول ساخت فیلم میشد، هر چند برخی از تغییرات مهمی که مورد مجادله دو طرف بود - مثل اضافه کردن شعر به بخش هایی از استاکر یا صحنه حرکت دادن تله پاتیک لیوان در انتهای فیلم - به طور کامل بی سروصدا و بدون ارائه هیچ گونه توضیحی صورت گرفته بود.

این مسأله برای مقامات استودیو و گوسکینو، که وفاداری به فیلمنامه اولیه تأییدشده را اهرمی برای کنترل کارگردان می دانستند، مشکلی نهادینه محسوب می شد؛ بعدها حتی تهیه کنندگان غربی هم که برای اختصاص بودجه خواستار فیلمنامه ای دقیق و نهایی بودند با تغییرات مداوم در فیلم نامه مشکل داشتند. وقتی از تارکوفسکی پرسیده میشد چرا بیشتر فیلم سازان روسی ترجیح میدهند از آثار ادبی اقتباس کنند، با صراحت پاسخ میداد: «به این دلیل که خودشان هیچ ایده ای ندارند».

با این حال، سه مورد از فیلم های خودش نیز اقتباسی از آثار ادبی معروف بودند و = در فهرست پروژه های آینده اش هم به آثار دیگری برمی خوریم که اقتباس هایی از هملت و رمان های داستایوسکی و توماس مان از آن جمله اند. البته نمی توان در مورد فیلمی که ساخته نشده پیش داوری کرد، اما براساس سوابق و شواهد موجود می توان گفت اگر این پروژه ها عملی می شدند، باز هم مخاطبان را شگفت زده می کردند. تارکوفسکی درباره اقتباس ادبی اش در استاکر می گفت: «اقتباس در یک فیلم به معنی به تصویر کشیدن یک اثر ادبی معروف نیست، بلکه بیشتر به مفهوم خلق یک اثر سینمایی جدید درباره آن اثر ادبی است». تارکوفسکی در پایان یکی از سخنرانیهایش می گوید: «هرچه نویسنده قوی تر باشد، اقتباس از کارهای او دشوارتر می شود». تارکوفسکی در ابتدای طرحش برای اقتباس از ابله مینویسد: «استفاده از داستایوسکی مثل گذاشتن سفال در کوره است که یا شکل می گیرد و به ظرفی مقاوم در برابر نفوذ حرارت و آب تبدیل خواهد شد و با ذوب میشود و تکه سنگی بیشکل را پدید خواهد آورد». تارکوفسکی در جایی دیگر درباره اقتباس از داستایوسکی می گوید: «می خواهم مؤلفه های ژرف و شگفت انگیز نوشته های او را به تصویر بکشم؛ مؤلفه هایی که مهم ترین بخش رمان های او هستند و بار کل اثر را به دوش می کشند».