هنر
نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی
به طور معمول داستانها - به خصوص داستان های سینمایی - را همیشه دارای پیام هایی با مفاهیم مشخص و روشن می پنداریم که باید درک و دریافت شوند. اگر چنین دیدگاهی داشته باشیم، می توان گفت علاقه مندیم داستان هایی بشنویم که دانسته های پیشین ما را تأیید کنند: دو نفر که سرانجام به هم می رسند، خیر بر شر غلبه می کند و اندوهها همیشه پایان می پذیرند. در سینمای پست مدرن، حتی در برخی از معروفترین و محبوب ترین نمونه ها، داستان فیلم پیچیده تر و حتی گاهی ناتمام و بی نتیجه است که همیشه به یک پایان خوش و مثبت منتهی نمیشود: در این فیلم ها، داستان بدون معنایی مشخص و در بیشتر موارد درک نشدنی است. داستانهای تارکوفسکی معیارهای استاندارد داستان گویی را نه تأیید می کنند و نه دست رد بر سینه آنها می زنند؛ فیلمهایی با تعلیق فراوان، که جا را برای تحلیل و تفسیر باز می گذارند. همچنان که فیلمهای او مسکن و پناهگاه انسانها را در شرایطی پرمخاطره و در معرض جریان های مخرب قرار میدهد، طرح داستانی فیلمهایش نیز فضای بصری و میدان دیدی را مهیا می کنند که پر است از عوامل درونی، که چون شعله ای در جای جای فیلم هایش سوسو میزنند.
تارکوفسکی در جایی گفته بود نوستالژیا محبوب ترین فیلمش است، آن هم به این دلیل که تا اینجا در بین آثارم تنها فیلمی بوده که فیلمنامه آن رها از هر مفهوم مستقلی است». در واقع اگر فیلم نامه تارکوفسکی را جدا از فیلم بخوانیم یا به موسیقی متن فیلم هایش گوش بدهیم، چیز زیادی دستگیرمان نخواهد شد؛ مفهوم آنها یکسره وابسته به فیلم است و خارج از چارچوب فیلم، اطلاعات خاصی به دست نمی دهند.
تارکوفسکی یک بار گفته بود «عنصر سرگرمی در سینما.....هم باعث تنزل مؤلف است و هم مخاطب». اما واقعیات نشان میدهند او به آن شدتی هم که ادعا می کند مخالف فیلم های سرراست و ساده نبود. به هرحال، او نویسنده فیلم نامه ای است به نام مواظب باشید، مارا که یک داستان کاراگاهی بسیار متوسط است؛ ضمن آن که در فیلم بسیار معمولی یک شانس در هزار (فیلم جاسوسی مربوط به جنگ جهانی دوم) نیز به عنوان فیلم نامه نویس و کارگردان هنری حضور داشته است. با این حال، او فیلم های گونه ای که قصدشان تحریک قوه تخیل مردم متوسط و عوام است را بنگاه هایی تجاری می نامید. اما چیزی که در سینمای شوروی بیشتر او را آزار میداد، داستان گویی الگو وار غالب آن دوران نبود، بلکه سطح پایین اجراها و رعایت نکردن موازین حرفه ای بود: «داستانهایی بیگانه... را با زبانی قدیمی برای هم بازگو می کنیم؛ همدیگر را تکرار می کنیم و چیزی به هم نمیافزاییم.
خب، این روند شاید موردپسند گروه هایی خاص باشد و سودی را نیز روانه جیب صنعت سینما کند اما در اصل، جدیت سینما را زیر سئوال می برد». وقتی تارکوفسکی تلاش می کرد استودیو را برای ساخت آینه مجاب کند، می گفت: «مسئولان استودیو می گویند فیلمنامه من غیرقابل درک است و نمی توان با آن ارتباط برقرار کرد، در حالی که تنها فیلم جدی که استودیو امسال ساخته و می توان نظری درباره آن داد، قرمز گل مرواریدی ساخته واسیلی شوکشین است؛ بقیه فیلمهایشان، هم از نظر هنری و هم از نظر عرفی، به کل غیرقابل درک اند».
تارکوفسکی در فیلم های خود به دنبال رؤیای قدیمی اش، یعنی «سینمای خالص» بود که همیشه از آن به عنوان سینمایی با داستان گویی غیر کلامی تعبیر می شود.
تعليق عنصر جدانشدنی داستانهای اوست. در مستندی که در سال ۱۹۷۴ ساخته شد، تارکوفسکی به مسأله قهرمان در سینمای شوروی اشاره کرد و گفت: «در تمام فیلمهایی که تا حال ساخته ام، قصد داشتم شخصیت ها را از نظر حسی و عاطفی در وضعیتی پرتنش و به شدت نامتعادل قرار دهم و پیشرفت آنها را بررسی کنم؛ وضعیتی که شخصیت در آن یا باید بشکند یا به تعریفی نهایی دست یابد». اما هنگام اجرای نقش، تارکوفسکی بی درنگ دخالت و تلاش می کرد با وقفه انداختن تعليق فیلم، تجربه ای مجزا و مجرد از زمان را ثبت و ضبط کند. وقتی در سخنرانی هایش نظر او را در مورد طرح داستانی فیلم می پرسیدند، می گفت کنش، یک طرح داستانی کاراگاهی نیست که همانند سیخ در تمام اپیزودهای فیلم فرو کنید، بلکه فرمی است که اشیا و دنیای واقعی در قالب آن موجودیت می یابند.
بیشتر فیلمهایش با یک مقدمه آغاز می شوند که با درجاتی متفاوت از شفافیت و بلاغت، منطق نامعمول فیلم پیش رو را معرفی می کنند. این مقدمه ها – از رؤیای اول ایوان گرفته تا زندگی کلوین روی زمین - پیوسته مخالفت مقامات رسمی را در پی داشت. مقدمه آینه یک درمانگر ماهر را نشان میدهد که پسری مبتلا به لکنت زبان را معالجه می کند و پسر جوان می گوید: «می توانم حرف بزنم». این مقدمه مبهم و پیچیده تعجب مقامات رسمی را در پی داشت که خواستار توضیحاتی مفصل و کامل در این زمینه از سوی تارکوفسکی بودند: مقدمه فیلم به نوعی کلید فیلم است و از همان آغاز بیننده را برای درک سبک فیلم و مفاهیم هنری آن آماده می کند. بدون این مقدمه، فیلم قابل درک نخواهد بود. مقدمه بیننده را مهیای ماهیت نمایشی فیلم می کند؛ جایی که در آن کنش، بیشتر پیرو قوانین موسیقی و شعر است تا قواعد روایت سینمایی ضمن این که خود این مقدمه نیز دارای بار معنایی بسیار مهمی است. این اپیزود، مشکلات قهرمان و راوی داستان را در لزوم سخن گفتن از مفاهیم به كل شخصی و دشوار نشان میدهد و در عین حال نوعی حس آزادی درونی، روشنگری و خیرخواهی را نسبت به زندگی و دیگر افراد القا می کند؛ حسی که قهرمان فیلم در پایان به آن دست می یابد.
در واقع، اگر مقدمه فیلمهای تارکوفسکی را دشوار و مبهم بدانیم، پایان فیلمهای او نیز دست کمی از آن ندارند؛ پایانهایی که به عمد «تا حدی ناتمام» رها می شوند. در پاسخ به این انتقاد که آینه دارای دو پایان مختلف است - یکی صحنه نویسنده در تختخواب و دیگری صحنه ای که در دشت، زمانهای مختلف با هم ترکیب می شوند - تارکوفسکی با اشاره به هشت ونیم فلینی به عنوان الگوی خود، اعتراف می کند قصد داشته از چندپارگی فیلم جلوگیری کند. در صحنه پایانی استاکر، که در آن = همسر استاکر به طور مستقیم دوربین را خطاب قرار می دهد، تارکوفسکی به وضوح مسئولیت تکمیل روایت ناتمام نویسنده را به بیننده واگذار می کند.
تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی
در ضمن انتخاب این اشعار کمابیش در مراحل آخر تولید فیلم صورت گرفته که بیانگر این مسأله است که اشعار تأثیر بسیار اندکی در شکل گیری تصاویری داشته اند که روی آنها خوانده می شوند. چیزی که بیش از صحت و سندیت عناصر خود سرگذشت نگار فیلم حائز اهمیت است، مجاورت کلام با تصویر است که نشانگر سطوح چندگانه تخیل مؤلف آن به نظر می رسد. هنگام بارش شدید باران، مادر دفترچه اشعار شوهرش را برمی دارد و می خواند:
نبض رودها در دل بلور می تپید،
دود از کوهساران برمی خاست و دریاها بر خود می لرزیدند،
و تو گوی بلورین در دست
بر سریر آرمیده بودی،
و، خدای بزرگ، تو از آن من بودی.
بیدار شدی و دگرگون کردی
قاموس روزمره انسانی را،
و کلام در گلویم حناق شد
با صدایی رسا، و واژه «تو»
مفهومی تازه یافت که «تزار» معنی می داد.
هر آنچه بر زمین است، دگرگون شد، حتی
چیزهای ساده: تشت، کوزه.
در آن هنگام که
آب، سفت و چند لایه، همچو یک حفاظ
میان ما حائل شد.
به نظر می رسد این شعر به طور مستقیم درباره تصاویری است که روی آن خوانده می شود؛ تصاویری که در آن باران، اشیا را می زداید و به تصاویری صرف تبدیل می کند. اما اشیا نیز باران را در بر می گیرند و به حامل های انسانی شان قدرت باشکوه کلام را ارزانی می دارند. این شعر قدرت تخیل در تنظیم جریان های حسی و تبدیل آنها به تجارب معنی دار را نشان میدهد. برای مثال، کلمه «تو» در این شعر معرف پادشاهی بزرگ و نیرومند است. فیلم این پرسش را مطرح می کند که آیا می توان تخیل و جریان های حسی را کنترل و به نوعی هویت فرهنگی یا شخصی تبدیلش کرد؟ این رابطه نامعین میان کلام و تصویر را در شعر دوم نیز شاهدیم که در صحنه های پایانی عبور از دریاچه سیواش آن را می شنویم. پاره نخست شعر همچون یادبودی است برای سربازانی که در تصویر می بینیم:
اعتقادی به پیشگویی ندارم، طالع نحس مرا نمی ترساند،
نه از افترا ابایی دارم و نه از زهر،
چیزی به نام مرگ وجود ندارد.
تمام آدمها جاودانه اند، تمام چیزهاء
از مرگ در هفده سالگی هراسی به خود راه مده
یا در هفتادسالگی،
فقط روشنی است و نور،
در این جهان نه مرگ وجود دارد و نه تاریکی.
ما در ساحل دریا ایستاده ایم و من توری در دست
در کمین جاودانگی نشسته ام.
تارکوفسکی معتقد بود این شعر مکمل صحنه های مستند است و به آنها معنا بخشیده و کمک می کند تا این صحنه های واقعی، تصویری از یک رنج معنوی و بهایی باشند که برای آن می پردازیم. تمرکز دوربین بر افراد و آگاهی بیننده از این مسأله که کم و بیش هیچ کدام از آنها از جنگ جان سالم به در نبرده اند، فضایی عمیق و چندبعدی به این تصاویر می بخشد که باعث بروز حسی نزدیک به شوک یا تخلیه هیجانی می شود. اما پاره دوم شعر بیشتر بر آینده ای روشن تأکید می کند:
سکنی گزین در خانه ات که هرگز فرو نخواهد ریخت.
می توانم هر قرنی را که بخواهم فرا خوانم،
و در آن وارد شوم و خانه ای بسازم.
و بدین سان است که فرزندان و همسرانت با من سر یک میز نشسته اند،
همان میزی که اجداد و نوههای من نیز سر آن نشسته اند
آینده هم اینک اتفاق می افتد،
اگر دستم را بالا ببرم،
هر پنچ شعاع آن با تو خواهند ماند.
بر دوش کشیده ام همچو یک جرثقیل
تک تک روزهای گذشته را
سنجیده ام زمان را با خط کش یک مهندس
و عبور کرده ام از آن همچون گذشتن از اورال.
به نظر می رسد آرسنی تارکوفسکی در این شعر خود را از تخیل روسی رها کرده است. او، که زمان را مثل زمین اندازه گرفته، تلاش نکرده قدرت آن را مهار کند (کاری که پیش تر در داستان خزه کرده بود) و در عوض، از آن عبور کرده و به سوی دیگر آن رفته است. این اشعار را در فیلم روی تصاویری از مناظر زمستانی بروگل وار، پیروزی های جنگ و کابوس اتمی، پسرکی با پرنده ای در دستش، مائو و مانند آن می بینیم. هیچ تعبیر ساده ای نمی توان از این سکانس به دست داد؛ در واقع خود تارکوفسکی هم به این نکته اشاره کرده و گفته استفاده از این شعر به طور دقیق به این خاطر بوده که فضای حسی بیننده را پر کند و مانع از انعکاس خود آگاهانه تخیل آنها روی این تصاویر شود. کارکرد مشابهی را در گفت و گوی اسپانیولی ها شاهدیم که در آن تارکوفسکی از سه لایه صوتی مختلف استفاده کرده است و خودش نیز ادعا می کند که قادر به تشخیص گفت و گوی آنها نیست. وی می گفت که تنها راهش برای روشن تر کردن فیلم این است که اشعار، صدا و موسیقی به این تصاویر اضافه و آنها را کامل کند.
اثری که این اشعار از خود به جا می گذارند مجاورت جریان های کلی با مقاومت شخصی است: گوی بلورینی که نبض رودها را در خود دارد، توری که در کمین جاودانگی پهن میشود یا دستی که در مقابل هجوم آینده بالا می رود. اینجا صحبت از این توهم نیست که می توان زمان را در مسیرش نگه داشت یا کنترل کرد، بلکه این امید مطرح است که می توان در خلال تجربه های شخصی زمان را درک کرد. همین مجاورت تلخ و غریب بود که باعث شد تارکوفسکی پس از آینه به تحقیق درباره تصویر و ماهیت آن بپردازد. تصادفی نیست که پس از هر صحنه مستند، تصویری از آثار لئوناردو می بینیم که تارکوفسکی دلیل آن را تفوق و غرابت بعید نگاه داوینچی می داند: «در آینه، به این پرتره (گینورا دی بنچی) نیاز داشتیم تا.....ابدیت را در لحظه هایی که پیش چشم ما می گذرند بیابیم». چنین تصویری امکان تعامل با ابدیت را پیش روی ما می گشاید.
اولگ آرونسون می گوید تارکوفسکی امکان تعامل با ابدیت را با نمایش حضور آن در خاطرات روزمره فراهم می آورد. تارکوفسکی اعتقاد داشت تنها فیلم قادر است اصطکاک حاصل از رویارویی تصویر با زمانی را که زندگی کرده ایم نشان دهد، زیرا تصویر سینمایی مشاهده واقعیت ها در بستر زمان است که در تناسب با اشکال مختلف زندگی و قوانین جاری در آنها شکل می گیرد. اگرچه نمی توان به صراحت آینه را نقدی بر تخیل روسی دانست، می توان گفت این فیلم می کوشد بیننده، در مواجهه با تصویر، تعریفی نو به دست دهد و آن را نه فقط مخزنی از دانسته ها، که امکانی برای تصورات جديد ببیند.
تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی
اگر تارکوفسکی در استاكر لحظه شکست نهایی تخیل جمعی روس را نه تنها در عواقب فاجعه بار زیست محیطی و انسانی ناشی از تغییر طبیعت، بلکه در نقد آن از امیال بشری به عنوان پایه و اساس اقتصاد انسانی - نشان می دهد، در دو فیلم آخرش به طور کامل از موضوعات و تصاویر تخیل جمعی روس فاصله می گیرد و بیشتر از قواعد هنر اروپایی پیروی می کند. نوستالژیا به معنای واقعی کلمه مملو از معماری، هنر و موسیقی گذشته اروپاست؛ در ایثار کتاب مربوط به شمایل های روسی فقط به عنوان بخشی از میراث اروپا و در کنار ستایش شاهان مجوس لئوناردو و موسیقی باروک نشان داده میشود.
با وجود احترامی که تارکوفسکی به وضوح برای این آثار قائل است، این آثار در دو فیلم آخرش نیز همانند فیلمهای روسیاش نماینده تخیل جمعی است که تارکوفسکی آن را زیر سئوال می برد. آثار کلاسیک ویرانه هایی از گذشته اند که از هر گونه مفهوم واقعی تهی شده اند و مخاطب را به بازسازی آنها فرا می خواند. در نوستالژیا، دومنیکو سمفونی نهم بتهوون را از یک ضبط صوت خراب پخش می کند که صدا به شکل ناهنجاری از آن شنیده می شود. در ایثار، الکساندر نه تنها خانه اش، که تمام نمودهای فرهنگی آن را نیز به آتش می کشد.
فیلمی که در آن تارکوفسکی به بارزترین شکل با تخیل جمعی اروپایی رویارو می شود، زمان سفر است که همانند آینه فیلمی خودسرگذشت نگار، اما به شکل مستند، محسوب می شود. گلایه های مداوم او در این فیلم مبنی بر بی میلی اش به دیدن محل های «زیبا»ی ایتالیا، فقط به این دلیل نیست که به دنبال تصویری از ایتالیای واقعی است، بلکه این شکوهها در واقع گفت وگوی او با مردم این کشور نیز هست. مشکل عجیب فضای ایتالیا این است که ذهنیت بشری در طول قرون متمادی جایگاه آن را به عنوان نماد عالم مسیحیت تثبیت کرده و به آن شکلی نمادین و کلیشهای داده است. مداخله تارکوفسکی در تخیل جمعی اروپایی همانند تاخت وتاز او به تخیل جمعی کشور خودش در جهت ارائه دیدگاهی متفاوت یا مخالف نیست، بلکه تنها در جهت خلق فضایی است که در آن، دیدگاههای مختلف امکان ارائه تعریفی نو در مواجهه با دنیای بیرونی داشته باشند.
تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی1
تارکوفسکی چندین بار در مورد صحنه عبور سربازان از دریاچه سیواش حرف می زد؛ دریاچه ای باتلاقی در منطقه کریمه که شاهد جنگ های خونینی در بحبوحه جنگ داخلی روسیه نیز بود:
نظیر این صحنه ها را در هیچ جای دیگری ندیده ام؛ البته، طبق معمول، نماهای بازسازی شده و نسخه برداری های زیادی زیادی از صحنه های به اصطلاح زندگی جنگی ساخته شده که ساختگی بودن آنها به طور کامل مشخص است و هیچ صداقت و حقیقت اصیلی در آنها حس نمی شود. به نظرم امکان ندارد بتوانیم این صحنه ها را به یک حس خاص نسبت دهیم. بسیار تصادفی به این فیلم خبری بی نظیر برخوردم: اپیزودی کامل و یکپارچه از واقعه ای که در زمان بسط می یابد؛ اپیزودی که (به شکل نامعمول) در یک محل واحد فیلم برداری شده است و داستان دراماتیک جنگهای ۱۹۴۳ را بازگو می کند....باورم نمیشد که چنین مقدار قابل توجهی فیلم خام صرف فیلم برداری و مشاهده ای گسترده از یک محل واحد شده باشد.
صاحبان استودیو به شدت به استفاده از این تصاویر تیره در فیلم معترض بودند و تارکوفسکی را زیر فشار قرار داده بودند تا با افزودن صحنه هایی مربوط به پیروزی نیروهای شوروی در آزاد سازی پراگ یا تصرف برلین، فضا را کمی تعدیل کند. اما تارکوفسکی اینجا نیز بر موضع خود پافشاری کرد؛ بی درنگ پس از نمای جسد هیتلر، تصویر فیلمبردار آن را می بینیم. در هر دو سکانس، تارکوفسکی بیش از آن که تلاش کرده باشد صحنه ای جنگی را نمایش دهد، شيوه ارائه آن به مردم و نحوه شکل دهی ذهنیت آنها را از جنگ، بدون درک اجباری آن، نشان می دهد.
صحنه مستند پایانی فیلم، طرح داستانی کلی فیلم را تأیید می کند و با دیگر موضوع های فیلم پیوند می خورد. بسیاری از نماها از منابع مشهوری استخراج شده اند که به راحتی می توان آنها را تشخیص داد؛ از جمله مستندهای الکساندر مدودكین به نامهای نامه ای به یک دوست چینی (۱۹۶۹) و شب بر فراز چین (۱۹۷۱)؛ هر چند خود مدودكین نیز بعضی از تصاویر فیلمهایش را از منابعی دیگر وام گرفته است. جوانان چینی در جزیره دامانسکی، که کتاب سرخ کوچکشان را به همراه پوسترهای مائو در دست گرفته اند، به كل - و به شکلی خصمانه - به تسخیر تخیل جمعی خویش در آمده اند و در مقابل نفوذ هر دیدگاه بیگانهای به شدت مقاومت می کنند. سربازان روسی که آنها را تماشا می کنند به ظاهر آرام اند؛ حتی می شود گفت مبهوت این صحنه ها هستند؛ اما می توان در چهره آنها بارقه هایی از وحشتی بدوی را در رویارویی با این تعصب افراطی دید. تقابل این نگاه های خیره و جمعیت هیجان زده با نمایش مجسمه مائو به اوج خود می رسد که در ادامه به چندین تصویر همسان تکثیر می شود که آن را به طور کامل مبتذل و پیش پا افتاده جلوه می دهد. این تصاویر، که به ظاهر از روی یک کتاب ساخته شده، تنها تصاویری در آینه هستند که مؤلف موضعی یکسره مشخص در قبال آن اتخاذ کرده است. وقتی سوژه های انسانی وارد این تصاویر می شوند، مفهوم و اعتبارشان را تغییر می دهند و آنها را به نوعی بت واره تبدیل می کنند. مخاطب از درک کامل این تصاویر مبهم، که مفهوم درون بودگی در بطن خود دارند، عاجز می ماند. این سکانس های مستند، همانند صحنه دوش گرفتن مادر در پایان سکانس چاپخانه، دارای نوعی حس تطهیر و پاکی اند که خاکستر به جامانده از تخیل جمعی را شسته و تعامل معنادار شان را با تک تک مخاطبان از سر می گیرند.
مرز بین صحنه های مستند و داستانی در فیلم آینه قطعی و مشخص نیست. سکانس های مستند در لحظات خاصی از روایت داستانی وارد فیلم می شوند. سکانس مربوط به اسپانیا را پس از دو اپیزود خود سرگذشت نگار مربوط به حدود سال های ۱۹۳۵ می بینیم، در حالی که سکانس های مربوط به جنگ جهانی دوم و چین را پس از اپیزود مربوط به مربی آموزش نظامی حول و حوش سال ۱۹۴۳ شاهدیم که صدای راوی، روی صحنه، خاطرات مربوط به نخستین عشقش را بازگو می کند. سکانس چین را، با توجه به جایی که در فیلم ظاهر می شود، می توان نقدی بر استالینیسم دانست. هر چند در ابتدا این صحنه با تصاویری از جنگ ویتنام و جنگهای خاورمیانه نیز آمیخته بود تا به گفته تارکوفسکی مسیر پیموده شده سربازان روسی را از جنگ جهانی دوم و از میان بمب های اتمی و ویتنام و شاید بحران های جدیدتر، نشان دهد.
البته این توضیحی بود که تارکوفسکی برای مقامات رسمی ارائه می داد و به نظر می رسد افزون بر آن، وی می خواست با این صحنه ها، در درجه نخست دیدگاه راوی را درباره جنگ در زمان وقوع آن بیان کند و در درجه دوم موضع خود مؤلف را در زمان حال نشان دهد. جدا از این دیدگاهها، صحنه های مستند به کل از روایت داستانی پیرامون آن مجزا نشده اند. در مورد صحنه نخست، تصاویر چند بار میان مستند و روایت داستانی جابه جا می شوند (ابتدا با موسیقی فلامنکو و بعد قطعه مصائب مریم پرگولزی) و در نهایت روی تصاویر مستند ثابت می شوند. در مورد دوم هم ابتدا شاهد یک نمای سیاه و سفید مستند هستیم و سپس تصاویری رنگی می بینیم که به داستان روایی فیلم مرتبط اند و دوباره به تصاویر مستند برمی گردیم. در هر دو مورد، به نظر می رسد ذهن راوی در مرز سطوح مختلف خودآگاهی اش جابه جا می شود.
افزودن صدا و موسیقی به این تصاویر غنای بیشتری می دهد، به خصوص در مورد صحنه دوم که ابتدا موسیقی الکترونیک ادوارد آرتمی و سپس شعر زندگی، زندگی آرسنی تارکوفسکی را روی این تصاویر می شنویم. تارکوفسکی در مورد استفاده از اشعار پدرش در فیلم آینه می گوید: «این اشعار توضیح تصاویر نیستند؛ فقط اشعاری اند که در زمان وقوع این اپیزودها گفته شده اند». تارکوفسکی قصد داشت نظیر این مسئله را در سکانس آخر آندری روبلف نیز پیاده کند که در آن (در طرح اولیه فیلم) قرار بود هر شمایل با موسیقی متن اپیزودی از فیلم همراه شود که این اثر در آن بازه زمانی از زندگی روبلف خلق شده بود. اما در واقع هر سه شعری که در آینه خوانده می شود، در دهه ۶۰ سروده شده اند و تاریخ تصاویر مربوط به این اشعار (دوران جنگ و پیش از آن) به زمانی دورتر برمی گردد.
تاثیرات اندیشه های سیاسی دوران بر افکار و فیلم های تارکوفسکی 1
این سخنان تارکوفسکی در تقابل با نظریات فروید و پروست قرار می گیرد که اعتقاد داشتند بیان یک داستان سبب رهایی انسان از شر خاطرات گذشته اش میشود. تارکوفسکی تأکید می کند در جریان جستجوی چیزی شخصی به چیزی عینی و قابل توصیف رسید و به جای رهایی از شر یک خاطره سرکوب شده، به شفافیت و وضوح در بینش خود دست یافت.
ایده به تصویر کشیدن دنیای شخصی، تارکوفسکی را بر آن داشت از تخیل شخصی خود فراتر رود و به دنبال نقاط مشترک آن با تخیل جمعی روس بگردد. او در مورد فیلم برداری از تمرین یک رژه نظامی به مناسبت انقلاب اکتبر می گوید: «این رژه در یک خیابان و با حضور جنگ افزارها و انبوه جمعیت تماشاچی برگزار خواهد شد و میتوان با این تصویر همه چیز را به هم گره زد». این صحنه، که یادآور تظاهرات روز جهانی کارگر در فیلم دروازه ایلیچ (با عنوان اصلی من بیست ساله ام) ساخته خوتسيف است، با «زمزمه زندگی و افرادی که این زمزمه آنها را گرد هم آورده یا از هم جدا ساخته، پیوند خورده است». اپیزود مربوط به چاپخانه، صحنهای تخیلی است، نه یک خاطره؛ نام استالین با جابه جایی یکی از حروف آن به کلمه ای توهین آمیز در زبان روسی مبدل می شد که عاملان آن به هفت سال زندان محکوم میشدند؛ در رمان زندگی و سرنوشت نوشته واسیلی گروسمن نیز به این موضوع اشاره شده است (بخش دوم فصل دهم). می توان گفت این صحنه حاصل برخورد تخیل شخصی تارکوفسکی با تخیل جمعی جامعه بوده است.
تارکوفسکی در مورد صحنه های جنگی مستند به کار رفته در آینه می گوید: وقتی این صحنه ها، گویی از عالم نیستی، در برابر من روی پرده ظاهر شدند که در آن انسان ها به سرنوشتی غمبار و وحشتناک دچار شده و اسیر عذابی غیرانسانی و غیرقابل تحمل شده بودند، برایم به طور کامل روشن بود که آنها باید تبدیل به اپیزودی مهم شوند و کانون اصلی و هسته مرکزی فیلم را تشکیل دهند؛ فیلمی که در ابتدا قرار بود فقط تصویری صمیمی و شاعرانه از یک خاطره شخصی باشد.
این نقاط مشترک بین تخیل شخصی و تخیل جمعی را به وضوح می توان در صحنه های مستند آینه دید؛ صحنه هایی مربوط به گاوبازی در اسپانیا و جنگ داخلی آن کشور، هوانوردی روس ها در اواخر دهه ۳۰، سربازان روسی در جنگ جهانی دوم و جشن پیروزی آنها، انفجارهای اتمی و انقلاب فرهنگی در چین و برخوردهای پس از آن میان روسها و چینی ها. این سه اپیزود مستند فیلم با روایت خود سرگذشت نگارانه فیلم تطابق تاریخی دارند: ۶-۱۹۳۵، ۵-۱۹۴۳ و ۱۹۶۹. این صحنه های مستند در ساده ترین سطح خود زمینه ساز جنبه خودسرگذشت نگارانه داستان هستند؛ بنابراین صحنه های مربوط به اسپانیا را می توان نوعی بازپس نگری دانست که به حضور خانواده اسپانیایی در مسکو مربوط می شود که بین غم غربت و سازگاری با محیط جدید گرفتار شده اند.
شاید این صحنه را بتوان تأییدی ضمنی بر محدودیت سینمای داستانی در به تصویر کشیدن جنگ دانست؛ فیلم های جنگی روسی (سرنوشت یک مرد، دو فئودور، وقتی لک لک ها پرواز می کنند) بیشتر بر مسائل پشت جبهه و عواقب بعدی جنگ تمرکز داشتند؛ اما وقتی قرار بود صحنه ای از خود جنگ را به تصویر بکشند - از سقوط برلین (۱۹۴۹) ساخته میخائیل چیائورلی گرفته تا فاشیسم هر روزه (۱۹۶۵) میخائیل نرم و کودکی ایوان تارکوفسکی - اغلب از صحنه های مستند استفاده می شد که نوعی اعتبار بخشی به روایت داستانی فیلم بود. اما در آینه، صحنه های مستند فیلم، با همراهی موسیقی باروک و اشعار آرسنی تارکوفسکی، کارکرد پیچیده تری دارند. بنابراین، بررسی دقیق مبدأ اصلی این تصاویر و علت انتخاب آنها حائز اهمیت بسیاری است.
تصاویر مستند مربوط به اسپانیا بیشتر از فیلم های خبری رومن کارمن استخراج شده است (که بعضی از قسمتهای آن نیز به شکلی دیگر در فیلم اسپانیا ساخته اسفیر شوب در سال ۱۹۳۹ استفاده شده است. کارمن، به خاطر شجاعتش در فیلم برداری این صحنه ها در زیر آتش جنگ، به شهرت فراوانی دست یافته بود. فیلمهای خبری او باعث بسیج تمام کشورهای متمدن در حمایت از جمهوری خواهان شده بود. کارمن و دوربین فیلمبرداری اش نیز، همچون قهرمانان هوانورد یا رانندگان تراکتوری که در تخیل جمعی روسها ثبت شده بودند، در حال خدمت به کل بشریت در جنگ با عناصر دشمن بودند. ممکن است تارکوفسکی در دوره نوجوانی اش تصاویر کارمن را دیده و همانند خیلی از روسها مجذوب جنگ داخلی اسپانیا شده بود؛ جنگی که برای بسیاری از روس ها یادآور مسیری آرمان گرایانه و اصیل در تاریخ خودشان بود و بازگشتی به آرمانهای خالص انقلاب، پیش از به روی کار آمدن استالین محسوب می شد و از معدود مواردی بود که شوروی دست کم از دیدگاه روشنفکران در یکی از کشمکش های بین المللی طرف حق را گرفته بود. به طور خلاصه، برخورد قهرمان داستان با مهاجران میانسال اسپانیایی در مسکو بازتاب خاطرات و مهر تأیید بر آرمان هایی بود که در کودکی در وی شکل گرفته بودند.
البته باید به کیفیت و استاندارد بالای فیلم های کار من نیز اشاره کنیم. تصاویری از زنانی زیبا با کفش های پاشنه بلند و در حال دویدن به سوی پناهگاهها، وحشت غیرقابل تصور بمباران هوایی در یک شهر بزرگ و مدرن را به تصویر می کشد؛ چیزی که پیش تر تجربه آن در چنین مقیاس وسیعی وجود نداشت. تصویر دختر کوچکی که تلاش می کند لکه ای را از روی لباسش پاک کند، یادآور یکی از ماجراهای جنگ جهانی دوم بود که تارکوفسکی مدام از آن یاد می کرد: در جنگ جهانی دوم یک سرباز، که به سمت جوخه اعدام می رود، بر اثر هل دادن افسر دشمن زمین می خورد و همه جایش گل آلود می شود، اما پیش از این که مقابل جوخه آتش بایستد، کتش را در می آورد و با دقت آن را تا می کند و به دنبال جای خشکی می گردد تا کتش را آنجا بگذارد. استدلال تارکوفسکی این بود که کار سرباز به صورت خودکار و از روی عادت بوده، زیرا افکارش با موقعیت مرگبارش فاصله زیادی داشته است. اما افكار دخترک در لحظه پاک کردن لباسش در کجا سیر می کرد؟
یکی از تصاویر پایانی و مهم این صحنه های مستند، تصویری تلخ از دختری است که رو به دوربین نگاه می کند و می خندد، ولی به تدریج زیر نگاه خیره دوربین قیافهای وحشتزده به خود می گیرد. این نماها با دقت تدوین شده بودند، ولی تارکوفسکی اصرار داشت تنش درونی این تصاویر ناشی از مستندبودن شان است. در نسخه اصلی، تصویر دیگری از یک بچه بود که با تکان دادن دستهایش از پدرش خداحافظی می کرد، ولی این تصویر نسبت به تصاویر دیگر زیادی به چشم می خورد. تارکوفسکی این قضیه را پیگیری کرد و فهمید که این یکی از سه تصویر مشابهی است که به درخواست فیلم بردار شکل گرفته است، به این صورت که فیلم بردار از بچه در حال گریه خواسته بود کاری را که چند لحظه پیش انجام داده بود تکرار کند: یک بار دیگر پدرش را بغل کند و ببوسد و سپس از او خداحافظی کند. «در اثر این حرکت مصنوعی، شیطان به این صحنه وارد شده و خلوص و صمیمیت آن را از میان برده بود». بنابراین، این تصاویر مستند، افزون بر بازتابی که در تخیل جمعی و خاطرات شخصی دارند، نوعی تلخی درونی نیز دارند که باعث می شود کارکرد پیچیده تری در فیلم داشته باشند.
