نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی (1)

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

به طور معمول داستانها - به خصوص داستان های سینمایی - را همیشه دارای پیام هایی با مفاهیم مشخص و روشن می پنداریم که باید درک و دریافت شوند. اگر چنین دیدگاهی داشته باشیم، می توان گفت علاقه مندیم داستان هایی بشنویم که دانسته های پیشین ما را تأیید کنند: دو نفر که سرانجام به هم می رسند، خیر بر شر غلبه می کند و اندوهها همیشه پایان می پذیرند. در سینمای پست مدرن، حتی در برخی از معروفترین و محبوب ترین نمونه ها، داستان فیلم پیچیده تر و حتی گاهی ناتمام و بی نتیجه است که همیشه به یک پایان خوش و مثبت منتهی نمیشود: در این فیلم ها، داستان بدون معنایی مشخص و در بیشتر موارد درک نشدنی است. داستانهای تارکوفسکی معیارهای استاندارد داستان گویی را نه تأیید می کنند و نه دست رد بر سینه آنها می زنند؛ فیلمهایی با تعلیق فراوان، که جا را برای تحلیل و تفسیر باز می گذارند. همچنان که فیلمهای او مسکن و پناهگاه انسانها را در شرایطی پرمخاطره و در معرض جریان های مخرب قرار میدهد، طرح داستانی فیلمهایش نیز فضای بصری و میدان دیدی را مهیا می کنند که پر است از عوامل درونی، که چون شعله ای در جای جای فیلم هایش سوسو میزنند.

تارکوفسکی در جایی گفته بود نوستالژیا محبوب ترین فیلمش است، آن هم به این دلیل که تا اینجا در بین آثارم تنها فیلمی بوده که فیلمنامه آن رها از هر مفهوم مستقلی است». در واقع اگر فیلم نامه تارکوفسکی را جدا از فیلم بخوانیم یا به موسیقی متن فیلم هایش گوش بدهیم، چیز زیادی دستگیرمان نخواهد شد؛ مفهوم آنها یکسره وابسته به فیلم است و خارج از چارچوب فیلم، اطلاعات خاصی به دست نمی دهند.

تارکوفسکی یک بار گفته بود «عنصر سرگرمی در سینما.....هم باعث تنزل مؤلف است و هم مخاطب». اما واقعیات نشان میدهند او به آن شدتی هم که ادعا می کند مخالف فیلم های سرراست و ساده نبود. به هرحال، او نویسنده فیلم نامه ای است به نام مواظب باشید، مارا که یک داستان کاراگاهی بسیار متوسط است؛ ضمن آن که در فیلم بسیار معمولی یک شانس در هزار (فیلم جاسوسی مربوط به جنگ جهانی دوم) نیز به عنوان فیلم نامه نویس و کارگردان هنری حضور داشته است. با این حال، او فیلم های گونه ای که قصدشان تحریک قوه تخیل مردم متوسط و عوام است را بنگاه هایی تجاری می نامید. اما چیزی که در سینمای شوروی بیشتر او را آزار میداد، داستان گویی الگو وار غالب آن دوران نبود، بلکه سطح پایین اجراها و رعایت نکردن موازین حرفه ای بود: «داستانهایی بیگانه... را با زبانی قدیمی برای هم بازگو می کنیم؛ همدیگر را تکرار می کنیم و چیزی به هم نمیافزاییم.

خب، این روند شاید موردپسند گروه هایی خاص باشد و سودی را نیز روانه جیب صنعت سینما کند اما در اصل، جدیت سینما را زیر سئوال می برد». وقتی تارکوفسکی تلاش می کرد استودیو را برای ساخت آینه مجاب کند، می گفت: «مسئولان استودیو می گویند فیلمنامه من غیرقابل درک است و نمی توان با آن ارتباط برقرار کرد، در حالی که تنها فیلم جدی که استودیو امسال ساخته و می توان نظری درباره آن داد، قرمز گل مرواریدی ساخته واسیلی شوکشین است؛ بقیه فیلمهایشان، هم از نظر هنری و هم از نظر عرفی، به کل غیرقابل درک اند».

تارکوفسکی در فیلم های خود به دنبال رؤیای قدیمی اش، یعنی «سینمای خالص» بود که همیشه از آن به عنوان سینمایی با داستان گویی غیر کلامی تعبیر می شود.

تعليق عنصر جدانشدنی داستانهای اوست. در مستندی که در سال ۱۹۷۴ ساخته شد، تارکوفسکی به مسأله قهرمان در سینمای شوروی اشاره کرد و گفت: «در تمام فیلمهایی که تا حال ساخته ام، قصد داشتم شخصیت ها را از نظر حسی و عاطفی در وضعیتی پرتنش و به شدت نامتعادل قرار دهم و پیشرفت آنها را بررسی کنم؛ وضعیتی که شخصیت در آن یا باید بشکند یا به تعریفی نهایی دست یابد». اما هنگام اجرای نقش، تارکوفسکی بی درنگ دخالت و تلاش می کرد با وقفه انداختن تعليق فیلم، تجربه ای مجزا و مجرد از زمان را ثبت و ضبط کند. وقتی در سخنرانی هایش نظر او را در مورد طرح داستانی فیلم می پرسیدند، می گفت کنش، یک طرح داستانی کاراگاهی نیست که همانند سیخ در تمام اپیزودهای فیلم فرو کنید، بلکه فرمی است که اشیا و دنیای واقعی در قالب آن موجودیت می یابند.

بیشتر فیلمهایش با یک مقدمه آغاز می شوند که با درجاتی متفاوت از شفافیت و بلاغت، منطق نامعمول فیلم پیش رو را معرفی می کنند. این مقدمه ها – از رؤیای اول ایوان گرفته تا زندگی کلوین روی زمین - پیوسته مخالفت مقامات رسمی را در پی داشت. مقدمه آینه یک درمانگر ماهر را نشان میدهد که پسری مبتلا به لکنت زبان را معالجه می کند و پسر جوان می گوید: «می توانم حرف بزنم». این مقدمه مبهم و پیچیده تعجب مقامات رسمی را در پی داشت که خواستار توضیحاتی مفصل و کامل در این زمینه از سوی تارکوفسکی بودند: مقدمه فیلم به نوعی کلید فیلم است و از همان آغاز بیننده را برای درک سبک فیلم و مفاهیم هنری آن آماده می کند. بدون این مقدمه، فیلم قابل درک نخواهد بود. مقدمه بیننده را مهیای ماهیت نمایشی فیلم می کند؛ جایی که در آن کنش، بیشتر پیرو قوانین موسیقی و شعر است تا قواعد روایت سینمایی ضمن این که خود این مقدمه نیز دارای بار معنایی بسیار مهمی است. این اپیزود، مشکلات قهرمان و راوی داستان را در لزوم سخن گفتن از مفاهیم به كل شخصی و دشوار نشان میدهد و در عین حال نوعی حس آزادی درونی، روشنگری و خیرخواهی را نسبت به زندگی و دیگر افراد القا می کند؛ حسی که قهرمان فیلم در پایان به آن دست می یابد.

در واقع، اگر مقدمه فیلمهای تارکوفسکی را دشوار و مبهم بدانیم، پایان فیلمهای او نیز دست کمی از آن ندارند؛ پایانهایی که به عمد «تا حدی ناتمام» رها می شوند. در پاسخ به این انتقاد که آینه دارای دو پایان مختلف است - یکی صحنه نویسنده در تختخواب و دیگری صحنه ای که در دشت، زمانهای مختلف با هم ترکیب می شوند - تارکوفسکی با اشاره به هشت ونیم فلینی به عنوان الگوی خود، اعتراف می کند قصد داشته از چندپارگی فیلم جلوگیری کند. در صحنه پایانی استاکر، که در آن = همسر استاکر به طور مستقیم دوربین را خطاب قرار می دهد، تارکوفسکی به وضوح مسئولیت تکمیل روایت ناتمام نویسنده را به بیننده واگذار می کند.