بررسی هنر سینما از منظر یک هنر تالیفی

بررسی هنر سینما از منظر یک هنر تالیفی

تاحال، اینگونه بیان شده است که فیلم، ساختار پیچیده معانی را به وسیله «داستانسرایی از طریق تصاویر متحرك» انتقال می دهد. اما فیلم امروزی از زبان دیگری نیز جهت سخن گفتن استفاده می کند. سینمای امروز پیامهای نوشتاری، پیامهای موسیقائی، و فعال سازی تداعیهای ماوراء متن را - که همگی، ساختارهای معنایی گوناگونی بر فیلم می افزایند- به میان می آورد. لایه های مختلف نشانه ای، به پیچیدگی در میان خود ترکیب شده و روابط آنها نیز، تأثیراتی معنی دار به وجود می آورند. این توانایی سینما در «جذب» متنوع­ترین گونه های نشانه و سازماندهی آنها در نظامی یکتا، خود دلیل اظهار بیانیه هایی در مورد طبیعت تألیفی یا چند آوایی سینماست.

در «باران ژوئیه» اثر خونسیف از یک سو، مونتاژی از موسیقی و نماها که پیچیده، و از لحاظ مفاهیم غنی است و از سوی دیگر، مونتاژی از چهره های پرده های نقاشی رنسانس و چهره های معاصران خود را که تداعیهای فرهنگی بسیاری را به میان می آورد، می یابیم. مثالهای متعدد دیگری نیز در این زمینه می توان ارائه کرد.

پیچیدگی نظامهای نشانه ای مختلف، رمزگذاری چندگانه متن، و چندگانگی هنری معنی -که از آن رمزگذاری حاصل می شود-  فیلم امروزی را شبیه اندامگان زنده ای می سازد که کانون تجمع آگاهیهای سازمان یافته پیچیده نیز، می باشد.

زمانی سینما «صامت بزرگ» بود. بر اثر تلاشهای صدها هنرمند بزرگ، سینما سخن آغاز کرد و از مهمترین جنبه های زندگی معاصر سخن راند. ولی آموزش سخن گفتن به هنر تنها نیمی از کار است، باید فهم و شنود را نیز به تماشاگر آموخت. نبود حتی سواد ابتدائی مقولات و مسائل سینما در میان شمار وسیع تماشاگران، امروزه مانعی جدی بر سر راه پیشرفت سینما به عنوان هنر است.

اینجا پرسشی مطرح می شود: چگونه می توانیم سینمائی با پیچیدگی نشانه ای بسیار را با نیاز و شرایط درك و قابل دسترس بودن آن برای بخش وسیعی از تماشاگران که درجات آمادگی متفاوتی دارند، سازش دهیم؟

هر چه باشد سینما بنا به طبیعت خود، يك رسانه همگانی است. در پاسخ به این پرسش، قبل از هر چیز باید در نظر داشته باشیم که استفاده از يك نظام و درك شیوه عمل آن، دو مسئله متفاوت با پیچیدگی متفاوت است. اکثر آنهایی که با تلفن صحبت می کنند از اصول ساختمان آن چیزی نمی دانند. ما، از اوان کودکی بکار بردن زبان را فرا می گیریم در صورتی که، در مکانیسم زبان حتی در زمان حاضر دشواریهای بسیاری در بردارد. از طرف دیگر، فیلم ساختاری چند لایه است و لایه هایش با درجات پیچیدگی نابرابر، سازمان یافته اند. تماشاگران که درجات آمادگی مختلفی دارند به فراخور حال خود با لایه های مختلف معانی تماس حاصل می کنند. به عنوان مثال، در فیلم «گداری از میان آتش نیست»، نمونه جالبی از ساختار چند آوایی را می توانیم بیابیم.

رابطه متقابل سازمانهای موسیقائی و سینمائی تا حدی به نظرمان آشنا می آید. اما، در این فیلم، آرایش نمودهای متقابل یا نقطه مقابلی [كنتر پوئنی] مشابهی از سینما و هنر تجسمی (نقاشی) را در برابر داریم. طرح داستانی فیلم در برابر پس زمینه مجموعه ای از آثار هنرهای تجسمی گسترش یافته، و رابطه پیچیده ای با آنها دارد. مجموعه آثار هنرهای تجسمی به تنهایی یا برای خود متجانس نبوده و شامل طراحیهای خودانگیخته کودکانه قهرمان (زن) فیلم، پوسترهای جنگ داخلی، شمايلها و غیره، است. جزء نخست از همه مهمتر است. واقعیت دو بار در برابرمان قرار می گیرد: یکبار بدان گونه که با دوربین مشاهده شده، و دیگر بار آنطور که از دیدگاه ساده دلانه قهرمان عجیب فیلم دیده می شود. تماشاگر - بسته به میزان درکش از متن سینمائی - می تواند بازی بازپرسی بین نماهای سینمائی و نماهای طراحی را درك کند یا در غیر این صورت، مورد اخیر (طراحی) را نادیده گرفته و آنها را همچون نماهای الحاقی ثانویه که اهمیت کمتری دارند، در نظر بگیرد.

در مورد اول، درك و دریافت تماشاگر غنی تر خواهد بود و در مورد دوم فقیرتر؛ اما در هر دو مورد دریافت، در "میدان نشانه ای/ معنایی" فیلم باقی خواهد ماند. تناوب یا جایگزینی موازی چهره ها در دیوار نگاره­های فلورانسی و چهره عابران پیاده روهای مسکو در فیلم «باران ژوئیه»، عملکرد مشابهی را عرضه می کند (باید توجه داشت که نمود متقابل یا کنترپوئن در هر دو فیلم مستقیما نشان داده شده اما انگیزه طرح کلی / داستانی آنرا استتار کرده است. دريك مورد، طراحیهای قهرمان را داریم که در داخل طرح داستانی جای گرفته، حال آنکه در مورد دیگر، يك اثر بازساخته (کپی) در اطاقی به دیوار آویزان است. یورشهای موسیقی نیز به همین سباق انگیخته شده اند: در يك جا، موسیقی از يك رادیوی ترانزیستوری که در نما نشان داده می شود، بیرون می آید و در جای دیگر، در حين يك مکالمه تلفنی تغزلی صدای آشنای ویولنی را می شنویم که معلوم می شود ناشی از اختلال در شبکه تلفن بوده و به همین جهت، انگیزه ای طبیعی دارد).

وقتی مواد کنترپوئن به این شیوه در اثر جای می گیرد، تماشاگر در پیدا کردن خط ثانویه ای از ترکیبات یا نحویات معنی دار، و هم یافتن اپیزود کم اهمیتی از يك خط داستانی یکتا در بين عناصر نمود متقابل، آزاد خواهد بود. اگر بیننده قادر به فهم طبیعت چند آوایی طرح داستانی نباشد. سطح معانی مهم ودلالت گر اپیزودها را پائین می آورد و متن رادر این سطح (نازل) درك و دریافت می کند.

سرانجام، در حالت سوم، متن در مفهوم دیگری چند آوایی است. در این حالت، متن نه تنها در بر گیرنده مجموعه ای پویا از نشانه های معنایی موجود در يك سطح، که ارائه کننده حرکتی همزمان در سطوح مختلف نیز، می باشد.

به همراه متون، رمزها نیز به تماشاگر داده می شود. سینما مکانیسمی آموزشی است که نه تنها آگاهیها را فراهم می آورد، بلکه چگونگی استخراج آنها را نیز، می آموزد.