نقش رویا و خاطره در فیلمهای آندره تارکوفسکی (1)

نقش رویا و خاطره در فیلمهای آندره تارکوفسکی

پیش از فیلم برداری فیلم نوستالژیا، تارکوفسکی می دانست در این فیلم با آب، بسیار سروکار خواهد داشت. او در این باره می گفت: «آب عنصر اسرارآمیزی است که حتی یک تک مولکول آن نیز بسیار خوش عکس است. آب به راحتی می تواند حس حرکت، تغییر و جاری شدن را القا کند. در نوستالژیا زیاد با آب سرو کار خواهیم داشت». پیشتر در فیلم های آندری روبلف، سولاریس و آینه، آب روی اشیا جاری شده و به عنوان عنصری زیباشناسی و ابزاری برای شناخت بهتر به کار رفته بود: «هیچ چیز زیباتر از آب نیست. هیچ پدیده طبیعی پیدا نمی کنید که به آب مربوط نباشد». در استاکر، آب بیشتر در آبگیرها و بشکه ها به شکلی بی حرکت و راکد دیده میشود و ابزار شناخت، خود تبدیل به بافتی کدر و مبهم شده است. آب در نوستالژیا، افزون بر تمام این نقشها - هم راستا با ویژگیهای فزاینده دراماتیک و روان شناختی هنر آندری تارکوفسکی - جریان مبهم حسها و امیال گورچاکوف را نیز به تصویر می کشد.

منتقدان اولیه فیلم به توانایی های هنر سینما در به کارگیری و کنترل امیال اجتماعی پی برده بودند. در شوروی، سینما نقش مهمی در کنترل امیال جنسی و سوق دادن آن به سوی کارکردهای سازنده فرهنگی و اجتماعی داشت و سعی می کرد به امیال جنسی رویه ای انقلابی ببخشد. برای مثال، در فیلم تنها (۱۹۳۰) ساخته گریگوری کوزینتسف و لئونید تراوبرگ، قهرمان داستان (یک زن معلم جوان) تمام آرمانهای بورژوایی خود برای ازدواج و تشکیل خانواده را کنار گذاشته و برای تعلیم و تربیت افراد یک قبیله دورافتاده، به شرق دور می رود. در سینمای استالینیستی، زوجی که روابط زناشویی داشتند در بیشتر موارد شکست می خوردند تا این که استالین یا تصویر او الهام بخش آنها می شد تا امیال جنسی خود را در راهی بهتر به کار بگیرند. در بعدی وسیع تر، سوبچاک از توانایی سینما برای کنترل ارتباط نامرئی و درون گرایانه بین ذهنیت و بیان و تبدیل آن به ارتباطی عینی و مشهود برای دیگران سخن می گفت.

از لحاظ سیاسی نیز این قدرت سینما در کنترل غریزی ترین سطوح جوامع انسانی را می توان هم جهت دستیابی به مقاصد محافظه کارانه و هم اهداف ترقی خواهانه به کار گرفت. با این ابزار قدرتمند هم می توان امیال اجتماعی را در جهت سازندگی اجتماعی به کار گرفت و هم می توان جوامع را به سمت آزادی خواهی های آشوب طلبانه سوق داد. در غرب نیز سیاست های جنسیتی تارکوفسکی، به خصوص در فیلم های نوستالژيا و ایثار، بحث برانگیزترین جنبه حرفه سینمایی او بود که اغلب با صفاتی چون «آزاردهنده» و «نئاندرتال» (اولیه) از آنها یاد می شد. اما استاکر، که به طور مستقیم و در شمایل تقدیس شدة «اتاق آرزوها» به این مسأله می پردازد، این انتقادها را به چالش می کشد. استاکر نقش تسهیل کننده آرزوها را دارد که دو مهمان ضعیف و ناکارآمدش را از مسیری پر پیچ و خم به سمت لذتی آنی سوق می دهد. شخصیت نویسنده به صراحت اذعان می کند برآورده شدن امیالش به خودبزرگ بینی او خواهد انجامید. اما، برعکس، پروفسور اهداف دیگری دارد و می خواهد مانع کارکرد اتاق آرزوها شود. نتیجه این که نه ارضای امیال و نه سرکوب آنها سبب نابودی شان نمی شود. تنها راه چاره چشم پوشی از آنهاست.

بخش آغازین نوستالژیا نیز، که شامل زن ستیزترین جمله های حرفه سینمایی تارکوفسکی است، این مسأله را تأکید می کند. گورچاکوف از مترجم بسیار جذاب و زیبای ایتالیایی اش می خواهد او را به کلیسایی ببرد که تابلوی مدونا دل پارتو (بانوی زایش) اثر پیرو دلا فرانچسکا در آنجا به نمایش در آمده است. درون کلیسا، یوجنیا با متصدی ساده ولی بدخواه کلیسا روبه رو می شود که به صورت کنایه آمیزی چهرة او را با دیگر زنان شرکت کننده در آن مراسم نیایش باروری اسرار آمیز مقایسه می کند. در این صحنه، نمونه ای کوچک از الگوی حاکم بر کل فیلم را شاهدیم که در آن جنسیت آزادانه ایتالیای مدرن در مقابل آداب سنتی تر زادگاه گورچاکوف (روسیه) قرار می گیرد. از آن جا که گورچاکوف زبان گویای تارکوفسکی در این فیلم است (به هر حال او اشعار پدر تارکوفسکی را میخواند)، میتوان گفت منظور تارکوفسکی این بوده که باید زنان را سر جای خودشان نشاند.

البته نقش گورچاکوف فقط سکوت نیست؛ او می گوید حالش از جاهای دیدنی ایتالیا به هم می خورد و حتی وارد کلیسا هم نمی شود. البته این گونه نیست که گورچاکوف نگاه کردن به تابلوی مدونا یا زنان ساده نیایشگر در کلیسا را به دیدن یوجنیا ترجیح بدهد؛ مسأله این است که او به کل از «نگاه کردن» خسته شده است. در این صحنه، به نظر میرسد گورچاکوف با متصدی کلیسا هم عقیده باشد که به یوجنیا می گفت تماشاگرانی همانند او باعث می شوند این مراسم ها برای مؤمنین شرکت کننده در آن هم تأثیرگذار نباشند. وقتی یوجنیا می پرسد این مراسم قرار است چه خواستهای را اجابت کند، پاسخ می شنود: «هر چیزی که بخواهی». اینجا هم همانند استاکر، داشتن ایمان مزایایی به همراه دارد، ولی بدین معنا نیست که نتیجه فیلم، همانند مراسم مذهبی کلیسا، صد در صد به ایمان وابسته باشد.

اما چشم پوشی از امیال و آرزوها نیز مفهومی واپس گرا و منحط به نظر می رسد؛ نه تنها از این جهت که مروج رهبانیت است، بلکه به این خاطر که از انسان سلب مسئولیت می کند. به هر جهت، ما فقط زمانی می توانیم از چیزی چشم بپوشیم که آن چيز از طرف دیگران به ما ارائه شده باشد. در این مورد نیز بیننده می تواند در مقابل وسوسه خود برای تعبیر فیلم مقاومت کند و به فیلم اجازه دهد او را در معرض جذابیت ها، امیال و وعده هایی خاص قرار دهد. ضمن این که با مقاومت در برابر حق برداشت شخصی از فیلم، بیننده خود را در فضایی عمومی جهت برقراری ارتباط قرار می دهد. اما تمام اینها فقط زمانی می تواند رخ دهد که بتوانیم بینشی خاص و یگانه را به فیلم ساز نسبت دهیم که چیزی باورپذیر به ما ارائه میدهد.

اما مسأله گورچاکوف متفاوت است. او با خودداری از نگاه کردن، خود را در خاطرات و خیال هایش محبوس می کند. در صحنه دوم نوستالژیا، یوجنیا و گورچاکوف را می بینیم که در هتلی تاریک نشسته و در حال بحث درباره ممکن بودن یا نبودن ترجمه شعرند.