در باب مسئله بازیگری در سینما (4)

در باب مسئله بازیگری در سینما (4)

اپرا البته از این لحاظ اصولا وضع متفاوتی دارد زیرا برخلاف درام، ما به خواننده در نقشی که به وی داده شده گوش می سپاریم. در سینما، در يك آن، هم هملت، و هم اسموکتونوفسکی (بازیگر) را می بینیم. به همین دلیل بازیگر سینما، به اختیار، یا پیوسته در گریم و سر و وضع نقش خود بسر می برد یا اصلا از گریم استفاده نمی کند. بازیگر صحنه کوشش می کند کاملا با نقش همخوانی داشته باشد. حال آنکه بازیگر فیلم در دو شکل اظهار وجود می کند: یعنی، هم بازیگر نقش محوله است و هم نوعی اسطوره سینمائی : مفهوم و دلالت نگاره سینمائی، مرکب از بستگی متقابل (تطابق، ستیز، پیکار، دگرگونی) این دو سازمان معنی دار متفاوت است.

از نظر تماشاگران، مفاهیمی همچون «چارلی چاپلین»، «ژان گابن»، «ماسترویانی»، «آنتونی کوئین»، «آلکسی باتالوف»، «ایگورایلنسکی»، «مارتسکایا» و «اسموکتونوفسکی» واقعیتهایی هستند که تأثیرشان بر درك و دریافت آنها (تماشاگران) از نقش، به مراتب بیشتر از همین تأثیر در تئاتر است. تماشاگر سینما  با تأمل و ثبات، فیلمهائی را که بازیگر اصلی مشترکی دارند به رشته (مجموعه) ای مرتبط ساخته، و آنها را به مثابه يك متن یا کل هنری در نظر می گیرد. گاه این امر، علی رغم تعدد و تفاوت کارگردانان و کیفیت هنری متفاوت فیلمها، صورت می پذیرد. از این روی فیلمهای ناهمسازی چون: «توهم بزرگ»، «اسکله بروم» و «روز بر می خیزد» به واسطه شرکت ژان گابن در همه آنها، و نیز به واسطه اسطوره قهرمان جسور و حساسی که مردانه در برابر سرنوشت مرگبار می ایستد، از نظر تماشاگران (و مورخین سینمای فرانسه ) يك كل متحد را تشکیل می دهند. قهرمانی که گابن آفرید، نه شخصیتی متعلق به فیلمی خاص، که حقیقت زندگانی فرهنگی فرانسه در طلیعه جنگ جهانی دوم بود. در تئاتر اما، اعتبار شخصیت بازیگر به هر میزان که باشد نمی تواند موجب یکی شدن آثار جداگانه شود.

این درست است که فقط محصولات مخاطب انبوه تماشاگران در سینمای تجاری، بر گرد اسطوره معیاری «ستاره» وقت بنا شده اند. راز و رمزچنان ادراک فراگیری - از نقطه نظرهای خاص - یادآور راز و رمز فرهنگ مردمی است که خواهان تکرار هر آن چیزی است که تا حال شناخته شده ، و آنچه جدید و برخلاف انتظار مخاطب است، بد و آزاردهنده تلقی می شود. سینمای هنری امروز از اسطوره پردازی بازیگران فیلم توسط تخيل عمومی، استفاده می کند اما خود را برده آن نمی سازد. اول آنکه، محیط و تجلیات نشانه ای گرداگرد بازیگر يك عامل کاملا عینی است که کارگردان به هنگام گزینش نامزدهای اجرای يك نقش مشخص، آنرا در کنار نمود برونی و ماهیت بازیگری او، در نظر می گیرد. در وهله دوم، ممکن است این نگاره های اسطوره ای در حدود يك فيلم در میان خودشان با یکدیگر برخورد کرده و وارد ترکیبات نامنتظره ای شوند. به همین خاطر در سال ۱۹۴۹ هنگامی که رنه کلمان «دیوارهای مالا پاگا» را جلوی دوربین می برد، از ژان گابن خواست نقش يك فرانسوی را بپذیرد که رفیقه خویش را کشته و با پنهان شدن در ته يك کشتی که عازم جنوای ایتالیاست از چنگ پلیس می گریزد و سپس، در این ناحیه بندری جنگ زده خوشبختی غیر مترقبه و زودگذر ایام بعد از جنگ، و مرگ را در برابر خویش می یابد. واضح بود که کلمان سنجیده قصد داشت اسطوره گابن را که در رئالیسم شاعرانه سالهای دهه ۱۹۳۰ سینمای فرانسه به چنان اهمیتی دست یافته بود، بازسازی کند. به خصوص که اکنون، تماشاگران از نئورئالیسم سینمای ایتالیا که به سرعت در حال گسترش بود خبر داشتند. نماهای پرجمعیت، شیوه برخورد با زندگی روزمره، همان عمل بردن حوادث و کنشهای فیلم به ایتالیا، و معرفی بازیگران ایتالیائی همه اینها، گونه کاملا متفاوتی از اسطوره سینمائی را با این فیلم آشنا می کرد.

تصادم دو رمز هنری - که تا حدودی مرتبط، ولی در عین حال کاملا متمایز از یکدیگرند - از یک طرف، و تهاجم قهرمان گرایی و یأس «رئالیسم شاعرانه» به جو حقیقت سازش ناپذیری که نئورئالیسم بوجود آورده از طرف دیگر، بر کشمکش های طرح کلی افزوده شدند و این برنهاد، شخصيت / فردیت هنری فیلم را تعیین کرد همانگونه که طبیعتا، تقابل های معنی ساز چنین می کنند: از يك سو، تضاد مرد و زن، یکی فرانسوی و یکی ایتالیائی، انسان دهه ۱۹۳۰ و مردمان دوره بعد از جنگ؛ مادر و دختر - مضمون بیداری احساسات زنانه در دختر و حسادت ناخودآگاه مادر او که جایی ویژه را در فیلم به خود اختصاص می دهند - نیاز در رسیدن به خوشبختی و زودشکنی آن در شرایط زمان جنگ، ویرانی، فقر و.... از سوی دیگر، تمامی این مردمان بسیار متفاوت، در مقابله با دشمن مشترکشان حکومت و پلیس بین المللی که اتحاد قدرتمندان را عینیت می بخشند.

سوم آنکه، خود بازیگر ممکن است نقشی را برگزیند که با نگاره اسطوره ای خویش همانند نباشد یا با آن نقش به شیوه ای خلاف انتظار رفتار کند. چنانکه رولان بایکوف که او را با فیلمهائی چون «سکوت» می شناسیم، بناگاه، نقش «آدمخوار خود» را در آیبولیت ۶۶ بوجود آورد. اگر ما، سایر نقشهای بایکوف را در فیلمهای دیگر نداشتیم تا نقش اخیر را با آنها مقایسه کنیم، فکر نمایش آدمخواری بعنوان بی فرهنگی ستیزگر، نامردی بی شرمانه در برابر درماندگان، آزردگی عمیق از آگاهی بر حقارت خویشتن، و آمادگی به منظور نابودی آنهایی که وی بر حالشان غبطه می خورد. آنهایی که زندگانی خلاقه ای را می گذرانند و اصولا اندیشه ای از این دست، نمی توانست تا این حد درخشش هنرمندانه و در عین حال، چنین نامنتظر باشد.

نوع دیگر حالت قراردادی در بازی بازیگر، مربوط به طبیعت گونه ای فیلم است. گونه (یا ژانر) به عنوان نوع خاصی از سازمان جهان هنری - که خود میزانی از قراردادها و روشها برای سازماندهی معانی دارد- بس نیرومندتر از تئاتر، در سینمای امروز بیان و تجربه می شود. هر دو حالت استجابت انتظارات که از این موقعیت (ژانر) حاصل می شود، خود فرصتهائی برای معانی فراوان هنری، می آفریند. هر نوع تغییر شدید در میزان پیروی از قراردادها که در بخشی از فیلم روی دهد، در کل، کیفیت نشانه ای بازی بازیگر را بالا می برد. به عنوان مثال، خوتسیف در مضمون فیلمی راجع به زندگی جوانان، ملاقاتی میان پدری جوان که در آغاز جنگ کشته شده، با پسرش که پس از جنگ به بلوغ رسیده ،جای می دهد. مورد مشهور دیگر، «رقص با نانها» در جویندگان طلا اثر چاپلین است. چاپلین، در فیلمی که از لحاظ گونه «چاپلینی» است، اپیزودی را جای می دهد که نوع/ میزان حالت قراردادی اش کاملا متفاوت است.

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 1)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 2)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 3)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 4)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 5)