بررسی مفهوم ریتم و آهنگ در هنر تدوین فیلم

بررسی مفهوم ریتم و آهنگ در هنر تدوین فیلم

جنبه دیگر فرایند تدوین که ارتباط نزدیکی با معنای فیلم دارد، آهنگ آن است. متاسفانه بحث آهنگ در هنر، اغلب به موسیقی خلاصه می شود. در صورتی که زندگی پر از نمونه های توأم با آهنگ است: عمل مداوم تنفس، ضربان قلب، گذشت روز، تغییر فصل و گردش زمین. همچنین روشن است که آهنگ بستگی به معنا دارد: تنش تند معمولا به هیجان را بسته است، افزایش ضربان قلب ممکن است مربوط به ترس و اضطراب باشد. اگرچه ممکن است فقط عده کمی از دانشجویان رشته ادبیات در بررسی آهنگ و معنا در شعر دچار اشكال شوند، بسیاری از دانشجویان رشته فیلم متوجه کاربرد و اهمیت آهنگ در فیلم هستند.

اصولا هر فیلمی با دو نوع آهنگ سر و کار دارد. آهنگ درونی که همراه با نماست (نمایی از یک مرد در حال پرسه زدن نمایانگر آهنگ درونی کند است حال آنکه نمای دیگری از همین مرد در حال دویدن بیانگر افزایش در سرعت آهنگ است)، و آهنگ بیرونی عبارت است از طول زمان واقعی ماندن یک نما بر روی پرده (تعدادی از نماهای خیلی کوتاه يك ثانیه ای، آهنگ درونی تندی به صحنه می دهد، در حالی که نماهایی را که به مدت دو دقیقه نمایش داده شوند، می توان تحت عنوان آهنگ بیرونی کند توصیف کرد). تعيين آهنگ مثل هر کار دیگر فیلمساز در خدمت حفظ و تقویت معنای فیلم است.
آهنگ يك صحنه از بسیاری جهات به چگونگی دریافت عادی آن توسط شخص بستگی دارد. اگر شخص در اتاق ایستاده باشد و به چهار نفر که مشغول بازی هستند نگاه کند، صحنه احتمالا حرکت نسبتا کندی خواهد داشت. چشمان بیننده با آهنگی معمولی باز و بسته خواهد شد و حرکت به کندی ازيك بازیگر به نفر دیگر تغییر خواهد کرد. در صورتی که اگر بازی تبدیل به داد و بیداد شود، سرعت و حرکت نیز همزمان افزایش خواهند یافت. در این حال فیلمساز سعی می کند که توسط برش و کاستن از طول نماها به واکنش بیننده نزديك شود. زیرا تغییر از برشهای کند صحنه بازی به برشهای آشفته و تند که هرج و مرج را نشان می دهد به واکنش بیننده نسبت به این نوع صحنه ها نزديك می شود.

از طرف دیگر، استفاده از برشهای تند در صحنه ای که خود امن و آرام است خیلی نامناسب به نظر می رسد، زیرا سرعت برشها در تضاد با محتوای احساسی صحنه خواهد بود. البته این بدان معنا نیست که هر صحنه آرام به برشهای کند و هر صحنه مهیج به برشهای سریع نیاز داشته باشد. به عبارت دیگر عامل تعیین کننده سرعت هر صحنه، اثر احساسی است که فیلمساز سعی دارد در بیننده به وجود آورد. به عنوان مثال، دود سیگار معمولا حرکتی چرخشی، آهسته و سست دارد، اما اگر فیلمساز بخواهد عوامل دودزای مختلفی را که محیط ما را به میزان خطرناکی آلوده می سازد مطرح کند، ابتدا با يك برش سریع دودی را که از اگزوز اتومبیل سواری بیرون می زند، و سپس برشی از دود اگزوز کامیون، و بعد از آن دود هواپیمای جت، و بعد دود ناشی از کوره زباله سوزی، و بالاخره انبوهی از آشغال را که به آرامی در حال سوختن است، نشان می دهد. اگر فیلمساز، کار برش از نمایی به نمای دیگر را با سرعت مناسبی انجام دهد، بیننده نه تنها اثر آلودگی هوا را که در همه جا گسترده شده و به حد افراط رسیده است در می یابد، بلکه از سرعت برش تصاویری که برای نمایش این آلودگی به کار رفته است در می یابد که مسئله آلودگی هوا به حد غیر قابل کنترلی رسیده است.

به عبارت دیگر، با استفاده از کنار هم گذاشتن آهنگ درونی سریع، فیلمساز توانسته است مفاهیمی بیافریند که چیزی بیش از جمع مواد تشکیل دهنده آن است.
در مثال فوق، موضوعی که اساسا آهنگ درونی کندی دارد با استفاده از تكنيك آهنگ بیرونی سریع، برای بیان يك موضوع جدی به کار گرفته شده است. این تكنيك همچنین برای خلق آثار کمدی یا هجوآمیز مورد استفاده قرار می گیرد. به عبارت دیگر، می توان گفت هر چیزی آهنگ خاص خود را دارد و فعالیتهای مختلف را با آهنگهای متفاوت انجام می دهد: مردم با آهنگ مشخصی قدم بر می دارند، و گیاهان با آهنگ معینی رشد می کنند. تغییر دادن آهنگ عادی يك عمل موجب می شود که بیننده معنی دیگری از آن برداشت کند. به عنوان مثال، شیرینی پختن معمولا روندی توأم با نظم و آهستگی است و اگر فیلمساز بخواهد به اعمالی که برای پختن شیرینی در آشپزخانه انجام می شود آهنگ بیرونی سریعی بدهد، عمل پختن بی معنی، مضحك و دور از ذهن جلوه می کند. حتی اگر فیلمساز بخواهد عمل شیرینی پختن را با اثر بخشی بیشتر نشان دهد، با حرکت سریع از آن فیلمبرداری خواهد کرد که تلفیقی از آهنگ درونی سریع با آهنگ بیرونی سریع است. در بسیاری از صحنه های خنده دار نمایشهای موفق تلویزیونی که برنده جایزه نیز بوده است، از این نوع تكنيك استفاده شده است. به همین ترتیب در رمان و نمایشنامه نیز شاخص مکالمات كميك معمولا کوتاه بودن و آنی بودن افزایش سرعت آن است.

آهنگ بیرونی غالبا امری خود به خودی است که حاصل زمان يك نما است، حال آنکه آهنگ درونی نتیجه يك آهنگ طبیعی حاصل از خود صحنه است. با این حال فیلمساز در کار برش فیلم باید به عوامل بسیاری توجه داشته باشد. برشها، به جز مواردی که فیلمساز سعی در ایجاد اثر غیر معمولی دارد، باید به طور طبیعی و قابل درکی روند خود را طی کند. اگر بازیگری که در سمت چپ قاب ایستاده و به طرف چپ نگاه می کند، با شخص دیگری که خارج از قاب قرار گرفته است صحبت کند، تماشاگر طبیعتا منتظر پاسخ شخصی است که خارج از قاب است. به احتمال زیاد در نمای بعدی شخص مقابل نشان داده می شود که در طرف راست قاب ایستاده و به طرف راست جایی که بازیگر اول با او مشغول صحبت بوده، نگاه می کند. ولی اگر نمایی که از این شخص نمایش داده می شود درست در همان شرایط نمای بازیگر اول باشد، این دو نما گیج کننده می شود. به همین ترتیب اگر بازیگری از طرف چپ قاب بیرون رود، در نمای بعدی که وارد قاب می شود باید در طرف راست قرار بگیرد، در غیر این صورت، یعنی اگر از طرف چپ وارد شود، تماشاگر تصور می کند که او دور زده است.

فیلمساز باید عکس العمل تماشاگر نسبت به نما را پیش بینی و در اکثر موارد انتظاراتش را برآورده کند. به عنوان مثال، فیلمساز ممکن است نمایی از دو نفر را که در يك اتاق نشسته و با یکدیگر صحبت می کنند، نشان دهد. ناگهان یکی از این دو نفر به دیگری تهمتی می زند و طبیعتا تماشاگر منتظر عکس العمل بازیگر دیگر است. مسلما در اینجا لازم است که برای نشان دادن واکنش نفر اول از نمای درشت استفاده شود. به همین ترتیب اگر فیلمساز دو نفر را که ضمن راه رفتن مشغول صحبت با یکدیگر هستند نشان داده و سپس با يك برش، نمای درشتی از يك سوراخ فاضلاب نشان دهد، تماشاگر حدس می زند که یکی از این دو در آن حفره می افتد. البته منظور این نیست که فیلمساز باید در نمای بعدی یکی از این بازیگرها را در حال افتادن در سوراخ نشان دهد، زیرا می تواند در همان لحظه کارگری که از سوراخ بیرون می آید و سنگی را زیر پای او می گذارد، نمایش دهد. اما نکته این است که فیلمساز می خواهد به نحوی از آن سوراخ استفاده کند.

به همین نسبت، نماهای فیلمساز باید برای تماشاگر قابل درك باشد. اگر فیلمساز يك نامه و یا اعلانی را نمایش می دهد، تماشاگر باید فرصت کافی را برای خواندن آن در اختیار داشته باشد. به طور کلی تماشاگر برای درك مطالب موجود در یک نمای عمومی، زمان بیشتری نسبت به نمای درشت لازم دارد، زیرا در نمای عمومی زمان بیشتری صرف دیدن نما می شود. همچنین تماشاگر باید بداند که يك صحنه در کجا رخ می دهد. بردن خودسرانه تماشاگر از مکانی به مکان دیگر، بدون توضیح در مورد این تغییر مکان باعث می شود که تماشاگر در تشخیص موقعیت جدید اشتباه کند. به همین ترتیب برای درك يك مكان، شیء یا شخصیت جدید، تماشاگر محتاج زمان بیشتری است.