تحلیل فیلم نوستالژیا اثر آندره تارکوفسکی (1)

تحلیل فیلم نوستالژیا اثر آندره تارکوفسکی

تارکوفسکی، در یکی از مصاحبه هایش در زمان فیلم برداری نوستالژیا، در مورد ماهیت حس دلتنگی و زمان چنین می گوید: «دلتنگی مترادف اشتیاق (toska) به گذشته نیست. دلتنگی اشتیاق به فضای زمانی است که بیهوده سپری شده است». او در توضیح علت این قضیه می گوید «لحظه» حال را فقط با سقوط در یک ورطه میتوان تجربه کرد: وقتی در حالتی بین لحظه (زندگی) و آینده (پایان) قرار می گیریم. اگرچه این منطق به طور کامل روشن و گویا نیست، اما زبان تارکوفسکی بر فضامندی یک تجربه زمانی تأکید دارد. زمان، موقعی محسوس و قابل لمس است که در انطباق با فضا قرار گیرد و درست در همین لحظه است که تبدیل به سوژه اشتیاق یا ندامت ما می گردد.

اگر بخواهیم علاقه تارکوفسکی به نماها و برداشت های طولانی را تحلیل کنیم، بیشترین توضیحی که می توان ارائه داد این است که چنین نماهایی کمیتی از فیلم هستند که ورطه ای از تجربه را به تصویر می کشند و با آن که اشتیاق مخاطب را برای مشاهده بیشتر ارضا می کنند، از دایره درک او خارج اند و با آن که پیوسته به یک پایان (کات) نزدیک می شوند، هیچ هراسی از این پایان در دل بیننده پدید نمی آورند. در استاکر، تارکوفسکی می خواست هیچ فاصله زمانی بین کات ها نباشد.... تا زمان و سیال گونگی آن در داخل هر نما تبلور پیدا کند. طوری که انگار کل فیلم در یک برداشت واحد فیلم برداری شده است. اما این بدین معنی نیست که در این برداشتهای طولانی، دوربین تارکوفسکی موفق شده باشد نمونه ای از رویکردی عینی و عاری از تصنع به جهان ارائه و رخوتی ایجاد کند که در آن همه چیز به شکل واقعی خود نمود پیدا کند. از قضا دوربین او پیوسته حضورش را به رخ ما می کشد و در برداشتهای طولانی این حضور ملموس تر نیز می شود. دوربین او هیچ تمایلی به کاستن از این حضور ندارد، گویی نگاه دوربین تنها چیزی است که مانع فروپاشی این دنیا میشود و تنها عناصر سینمایی هستند که می توانند عناصر طبیعی دنیا را به صورتی پایدار حفظ کنند. در یک برداشت طولانی، عناصر واقعی، نمادین و تخیلی در یک نما گرد هم می آیند و باعث میشوند واقعیت از خلال اصطکاک بین عناصر و گوهر زمان نمود پیدا کند.

شاید انتظار رهایی از حضور تکنیک ها و عناصر سینمایی در یک فیلم انتظار غیرمعقولی باشد، اما تارکوفسکی در نوستالژیا به دنبال دستیابی به چنین هدفی بود. در بحثهایی که پیش از تولید فیلم انجام می شد، تارکوفسکی ایده فیلم را چنین توصیف می کرد که گورچاکوف (که در فیلم نامه اولیه یک مورخ معماری ایتالیا بوده) برای نخستین بار به سرزمینی که موضوع مطالعه اش بوده سفر می کند؛ سرزمینی که تا آن لحظه فقط به واسطه کتاب ها و عکس ها با آن آشنا بوده است. در عین حال، به گفته تارکوفسکی، گورچاکوف با این حقیقت تلخ روبه رو می شود که قادر به طرح این تجربه ایتالیایی نیست و نمی تواند برداشتهای خود را با دوستان و عزیزانش در میان بگذارد. از آنجا که خود گورچاکوف قادر به ثبت و ضبط مستقیم مشاهداتش از ایتالیا نیست، خواه ناخواه قادر به انتقال آن به دیگران نیز نخواهد بود.

تلاش نافرجام گورچاکوف برای تبدیل گذشته تاریخی به زمان حال شخصی اش، در آینده باعث ناتوانی او در تبدیل زمان حال به یک خاطره می شود. به عبارت دیگر، اشتیاق او برای جان بخشی به این عکسهای تاریخی به دلیل مغایرت این عکسها با سوژه های اصلی و ناتوانی خود او در ثبت تجارب درونی اش به شکل یک عکس، محکوم به شکست است. بنابراین در آینده نیز همچون گذشته، تصاویر مادی به شکلی اجتناب ناپذیر بین گورچاکوف و امیالش قرار می گیرد و امکان برقراری ارتباط با دوستان و عزیزانش را از او خواهد گرفت.

اما فیلم، بیش از آن که با گذشته یا آینده سروکار داشته باشد، به زمان حال می پردازد که در آن قطعیت و احتمال به یک اندازه نمود دارند و تصاویر، به محض ناپدید شدن (كات شدن) معنا می یابند. تارکوفسکی در پی ساخت فیلم هایی بود که متعلق به هیچ زمانی نباشند. همچنان که آندری روبلف از برگشت به تاریخ خودداری می کند، سولاریس نیز در برابر ارجاع به آینده مقاومت می کند. در استاکر نیز ته مایه علمی - تخیلی فیلم و پیشینه روسی آن هیچ خدشه ای بر تأكید طرح روایی فیلم بر زمان حال وارد نمی کنند (تنها عنصر تهدید کننده فیلم، موسیقی آنالوگ سینتی سایزر آرتميف است که آشکارا فضای دهه ۷۰ را القا می کند). در نوستالژیا، این تأکید بر زمان حال به اوج می رسد. جنبۀ خودسرگذشت نگار فیلم نیز فقط در این راستاست که فضای زمانی تجربه کارگردانش را به تصویر کشد. طرح داستانی فیلم فقط وسیله ای است تا این هدف را محقق کند: «یک مجسمه ساز برای شکل دادن به ساختار مجسمه اش به سیم های فلزی نیاز دارد و طرح داستانی نیز به طور دقیق همین نقش را در نوستالژيا ایفا می کند؛ در واقع طرح داستانی فیلم به مثابه چارچوب و داربستی برای قوام بخشی به بقیه مواد سازنده آن است». از این جهت، تارکوفسکی نوستالژیا را خالص ترین و سینمایی ترین فیلمش می دانست. اگرچه سینما پیش تر برای عمق بخشی به زمان همواره به استفاده از فلاش بک ها و تصاویر ثابت متوسل شده بود، تارکوفسکی با حضوری پیوسته در زمان حال و در ورطه ای بین قطعیت و احتمال به این مقصود رسید.

این ورطه در برداشتهای بلند تارکوفسکی محسوس تر است که در آن، لایه های مختلف فضا با درزهای زمان به هم دوخته می شوند. برای مثال، صحنه ای را به یاد بیاورید که گورچاکوف روی تختش دراز کشیده و در حالی که پنجره های اتاقش باز است، به صدای باران گوش میدهد. یک سگ ژرمن به طور اسرار آمیزی از دستشویی بیرون می آید و کنار تخت او دراز می کشد. دوربین تغییراتی ظریف در نورپردازی را به تصویر می کشد. گورچاکوف پشت میله های فلزی تخت کمابیش نامرئی شده تا این که صورتش (که در جایی غیر منتظره قرار دارد) در پرتو ناگهانی نور سپیده دم روشن می شود. فاصله زمانی که فکر می کردیم لحظه ای تمام نشدنی است، در واقع شبی کامل بوده است؛ تارکوفسکی همزمان با فشرده سازی و بسط این رویداد، به زمان اجازه می دهد به صورت یک نیرو نمود پیدا کند.