بررسی ویژگی های نما با برداشت بلند: حرکت و زمان جایگزین تدوین (1)

بررسی ویژگی های نما با برداشت بلند: حرکت و زمان جایگزین تدوین (1)

سینما یک هنر زمانی هم هست و میدانیم میزانسن و حرکت در قاب تصویر، علاوه بر وجه فضایی، بعد زمانی نیز دارد. آندره بازن، یکی از نظریه پردازان برجسته تاریخ سینما معتقد بود که سینما زمان واقعی را ثبت می کند. باید توجه داشت که رابطه مدت زمان یک نما با زمانی که توسط حادثه فیلم برداری شده مصرف می شود، چندان روشن و ساده نیست. بدیهی است که واقعه روی پرده را می توان با تغییراتی در مکانیسم حرکتی دوربین مثل حرکت آهسته و حرکت تند در اختیار گرفت. به علاوه، موارد پیچیده تری مثل فیلم های روایی، زمان واقعی را با زمان پرده قابل تطبیق نمیدانند. اختلاف بین قصه و طرح داستانی - بین رویداد روایی استنتاج شده و نمایش آن رویداد - ما را گرفتار مشکلاتی می سازد.

به نمایی از فیلم تنها پسر او (۱۹۳۶) ساخته یاسوجیرو اوزو فیلمساز شهیر ژاپنی توجه کنیم. شب از نیمه گذشته است، و تا این زمان خانواده بیدار و مشغول صحبت کردن با یکدیگر بوده اند. این نماگوشه ای از منزل خانواده را نشان میدهد که هیچ شخصیتی در آن دیده نمی شود، اما به زودی نور تغییر می کند. خورشید در حال طلوع است. در انتهای این نما، خورشید سر زده و روز شده است. این نمای انتقالی حدود یک دقیقه از زمان پرده را به خود اختصاص می دهد. بدیهی است که این نما زمان واقعی حادثه را در مسیر حوادث قصه ثبت نکرده است، زیرا چنین اتفاقی حداقل پنج ساعت طول میکشد. به عبارت دیگر، طرح داستانی فیلم چند ساعت از زمان واقعه را در یک نمای یک دقیقه ای فشرده کرده است.

هر نما دارای مدت زمان قابل سنجش است، اما در تاریخ سینما، کارگردان ها به طور قابل ملاحظه ای معیارهای متنوعی برای طول هر نما داشته اند. اگر به سالهای اول پیدایش سینما بنگریم، فیلم های اولیه ( سال های بین ۱۸۹۵ تا ۱۹۰۰) عمدتا دارای یک نما، آن هم با مدت زمان نسبتا طولانی بودند. با ظهور و رشد فنون تدوین در سینما (۱۹۳۵ - ۱۹۰۳) نماها به مرور کوتاه تر شدند. اما به طور کلی، در خلال تاریخ سینما، برخی فیلم سازان مصر بوده اند از نماهایی با مدت زمان بیشتر از حد معمول استفاده کنند. در فیلم های فیلم سازانی مثل ژان رنوار، کنجی میزوگوشی ،ارسن ولز، و میکلوش يانجو، یک نما تا چند دقیقه طول می کشد و فیلم های این فیلمسازان را بدون آگاهی و شناخت از شیوه ای به نام نمای بلند و تأثیرات آن در شکل و سبک فیلم نمی توان تجزیه و تحلیل کرد. از نظر صوری، بررسی یک نمای بلند به عنوان بخش بزرگی از یک فیلم مفید خواهد بود. زیرا در یک فیلم با پانصد نما، هر نما بخشی از یک صحنه یا فصل فیلم است که خود به یک مجموعه بزرگ تر تعلق دارد. مثل یک آجرکه بخشی از یک دیوار است و دیوار هم بخشی از کل یک بنا و ساختمان. اما در فیلمی که مثلا از پانزده نما تشکیل شده باشد، مسائل کاملا متفاوت است. در چنین شرایطی، نما بخش عمده ای در یک مجموعه می شود، درست مثل یک دیوار یک تکه که واحد کاملی از یک بناست. نمای بلند نقش یک نما را از نظر صوری ارتقا می دهد.

به خاطر همین اهمیت است که عده ای به نمای بلند به صورت مجموعه ای از نماها نگاه می کنند. ممکن است فیلم سازی صحنه ای را در یک یا چند نمای بلند ارائه کند یا آن را به نماهای کوچک تقسیم نماید. برخی اوقات یک کارگردان کل صحنه را بر اساس یک نمای بلند تنظیم می کند. میکلوش یانچو از آن دسته کارگردان هایی است که در فیلم هایش از جمله، باد زمستانی (۱۹۶۹) اگنس دیی (۱۹۷۱) و سرود سرخ (۱۹۷۲)، به همین ترتیب عمل کرده است. در فیلمی که بر اساس نماهای بلند ساخته می شود تدوین نیروی قابل ملاحظه ای در فیلم دارد. آندره بازن در کتاب سینما چیست؟ می گوید: «همشهری کن اورسن ولز در بین نماهای نسبتا طولانی ( مثل صحنه های گفت وگو) و نماهای خیلی کوتاه ( مثل فصل رژه اخبار) در نوسان است. هیچکاک، میزوگوشی، رنوار و درایر غالبأ طول نماها را با در نظر گرفتن کارکرد صحنه در کل فیلم تنظیم و تعیین می کنند. بنابراین فیلم های آنها تعامل چشم گیری از نماهای بلند و تدوین نماهای کوتاه را به نمایش می گذارد.

بدیهی است وقتی نمای بلند در فیلم جایگزین تدوین می شود و بخش بزرگی از یک فیلم را به خود اختصاص می دهد، غالبا با حرکت دوربین همراه است. در یک نمای بلند برای ارائه دیدگاههای متغیر و پیوسته که تا حدودی با تغییر دیدگاه های حاصل از تدوین نما به نما قابل قیاس است، از حرکت های دوربین چون چرخش های افقی و عمودی، حرکتهای عرضی و عمقی استفاده میشود. غالبا حرکت دوربین، نمای بلند را به واحدهای کوچکتری تقسیم میکند. در فیلم خواهران جیونه (۱۹۳۶) ساخته کنجی میزوگوشی، یک نمای بلند از اموچاو مرد مسنی که نشسته است شروع می شود. اموچاکه در تدارک اغوای مرد برای نگهداری از اوست به طرف دیگر اتاق می رود، در حالی که دوربین او را تعقیب می کند. در این جا، مرحله دوم صحنه اتفاق می افتد. اموچا رضایت مرد را جلب می کند و آن دو دور یک میز می نشینند. دوربین جلو میرود تا نمای نزدیک تری از آنها بگیرد. گرچه در این صحنه، برشی صورت نگرفته است، اما دوربین و حرکت شخصیتها در صحنه حدود و مراحل رویداد صحنه را تعیین کرده و مشخص ساخته اند. از طرف دیگر، این مثال یکی از مهم ترین نتایج کاربرد نمای بلند را مجسم می سازد.

نمای میز و گوشی یک منطق درونی کامل را آشکار می کند: منطق زمانی صحنه یعنی آغاز، میانه و پایان.
نمای بلند به عنوان بخش بزرگی از فیلم دارای الگوی صوری خاص خود، گسترش و تحول مرتبط با خود، خط سیر و شکل ویژه خود است. ضمنا حس تعلیق نیز در طول یک نمای بلند توسعه می¬یابد. بیننده از خود می¬پرسد نما چگونه ادامه خواهد یافت و چه وقت پایان می¬گیرد؟ نمونه کلاسیک این موضوع که چگونه یک نمای بلند می¬تواند الگوی صوری خودش را ایجاد کند.